Jedyny podpisany moim nazwiskiem i autoryzowany przeze mnie tekst o tegorocznym festiwalu „Warszawska Jesień”.
ROŚNIJ DUŻY, OKRĄGLUTKI
– relacja z drugiej części 66. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej
„Warszawska Jesień”
Sześć lat temu, opisując 60. edycję Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” – i równocześnie pierwszą, od kiedy funkcję dyrektora objął Jerzy Kornowicz – nie kryłam zaniepokojenia kierunkiem, który obrał festiwal. Mocno odczuwalny chaos (zwłaszcza w kwestii programowania koncertów) i zaskakujące estetycznie wybory nie napawały mnie nadzieją na dobry dla „Warszawskiej Jesieni” czas. Z drugiej zaś strony zdawałam sobie sprawę z tego, że pierwszy festiwal jest dla dyrektora zawsze najtrudniejszy i nie byłoby uczciwym wyciąganie z niego zbyt daleko idących wniosków. W następnych latach było już tylko ciekawiej (przynajmniej w kontekście przywołanej edycji), a 64. „Warszawska Jesień” jako spójna, a równocześnie różnorodna całość bardzo pozytywnie mnie zaskoczyła. Ponieważ rok temu zostałam pokonana przez covid zmuszający mnie do festiwalowej absencji, mój tegoroczny apetyt na muzyczną ucztę był jeszcze większy niż zazwyczaj. I wpadłam w najgorszą z możliwych pułapek – pułapkę własnych oczekiwań. A jak wiadomo, nie ma nic gorszego niż zawiedzione oczekiwania osoby piszącej. Sam Jerzy Kornowicz twierdzi, że bywają one atrakcyjne dla czytelnika, ale obawiam się, że mogę tej tezie nie sprostać, bo nie ma we mnie żadnej ekscytacji. Jest raczej świadomość, że wszystko, co się w tym roku nie udało, zapowiedziała sześć lat temu sześćdziesiąta edycja festiwalu.
Podczas poniedziałkowego (18.09) wieczornego koncertu w Studiu Koncertowym Polskiego Radia Chaya Czernowin swoją piękną skądinąd kompozycją Seltene Erde: alchimia communicationis wzbudziła we mnie bardzo niewygodną konstatację, że „to wszystko już było”. Że kompozytorka utkała swój utwór z cytatów nieświadomie, niecelowo, uwikłana w pewną skończoność muzycznych rozwiązań. Konstatacja była niewygodna, gdyż przywodziła mi na myśl krytykę każdego starego zblazowanego muzykologa, który już to wszystko „czterdzieści lat temu słyszał”. Tymczasem ja czterdziestu lat jeszcze nie mam, ale tegoroczna „Warszawska Jesień” była moją trzydziestą czwartą. I choć „wszystko już było”, zaskakiwana, urzeczona, poirytowana czy wstrząśnięta bywałam co roku. Porażający utwór Song for Rachela Bernharda Langa na 19 instrumentów, live electronics i głos Sary Marii Sun do tekstów z Archiwum Ringelbluma opisujących warszawskie getto uświadomił mi z kolei, że te rozważania bezpowrotnie znikają, kiedy wyczuwam autentyczność i prawdę, ale też świadomość twórcy. Bernhard Lang mnie porwał. Choć, jak się miało wkrótce okazać, niestety nie na długo.
We wtorek (19.09) podczas wieczornego koncertu „Warszawska Jesień” gościła inny ważny festiwal – „Ad Libitum”. Ponownie w Studiu Koncertowym Polskiego Radia wybrzmiały trzy improwizacje: pierwsza Eirika Brandala, Ryszarda Lubienieckiego i Mai Miro na robotyczne rzeźby dźwiękowe, portatyw i flety barokowe, druga Czajki i Puchacza na fortepian preparowany i perkusję oraz trzecia Madhiry de Saran, Johna Edwardsa i Steve’a Beresforda na skrzypce, kontrabas i fortepian. Mieliśmy okazję usłyszeć i subtelne, spowite elektroniką lekko transowe flety, i żywy, błyskotliwy, zabawny fortepianowo-perkusyjny dialog, i w końcu bardzo intrygujące trio. I choć każda improwizacja była kompletnie inna, jednak łączyło je jedno – pewna zachowawczość. Każda miała spory potencjał, ale ostatecznie w żadnej z nich nie został on w pełni wykorzystany. Najmocniejsze miało się jednak dopiero wydarzyć.
Pod wpływem wrażenia, jakie wywarło na mnie dzieło A Song for Rachela Bernharda Langa, byłam więcej niż pewna, że wtorkowy nocny koncert w Garnizonie Sztuki z jednym tylko utworem tegoż kompozytora (Radical Loops w wykonaniu Radical Polish Ansambl) będzie niezapomnianym przeżyciem. I rzeczywiście. Na swój sposób był. W każdym razie z pewnością nie wyobrażałam sobie godzinnego (chyba) łojenia wiejskich mazurków na sześcioro skrzypiec i perkusję mordowanych bezlitosnym zapętlaniem i rytmicznym beatem, co w przypadku muzyki ludowej nie jest pomysłem fortunnym. Nie jest, bo jej energia płynie z pewnej spontaniczności, z tego, co wytwarza się podczas gry w tzw. tu i teraz. Tymczasem beaty i zapętlenia były odtwarzane z playbacku, wzbogacając tę muzykę jedynie o austriacki temperament. Pomijając jednak zamordowanie polskich mazurków: nawet gdyby te dożyły do końca koncertu, czy rzeczywiście międzynarodowy festiwal muzyki współczesnej jest odpowiednim miejscem dla takiego wydarzenia? Ostatniej części kolorytu dodały – zupełnie niestety dosłownie – trzy reflektory świecące w rytmie muzyki. I wnętrze Garnizonu Sztuki szybko zamieniło się w weselną remizę, bardzo się zresztą dobrze w tej roli odnajdując. Było swojsko, biesiadnie. „Nóżka sama chodziła”, choć pech chciał, że akurat nie moja. Grupy Radical Polish Ansambl nie znałam. Przeczytałam w książce programowej, że jest to „spotkanie dawnego etosu wiejskich muzykantów z najbardziej awangardowymi ideami muzyki współczesnej”. Podczas tego koncertu wzmiankowane spotkanie nie doszło jednak do skutku.
Środa (20.09) dostarczyła trochę innych emocji. W południe byłam w Austriackim Forum Kultury na spotkaniu z Bernhardem Langiem prowadzonym przez Krzysztofa Kwiatkowskiego. Kompozytor dość wyraźnie odciął się od utworu Radical Loops, podkreślając, że była to „fantastyczna i owocna współpraca z zespołem Radical Polish Ansambl”. Rozmowy o tych owocach jednak zgrabnie unikał. Dowiedzieliśmy się natomiast, że w trakcie pisania A Song for Rachela spadła na Langa wstrząsająca wiadomość o ataku Rosji na Ukrainę, co wpędziło go na jakiś czas w twórczą niemoc. Rzeczywiście trudno było, słuchając tekstów o getcie podczas toczącej się tuż za granicą wojny, pozbyć się przytłaczającego poczucia bezsilności. Z kolei cały długi wykład na temat teorii gier, z której kompozytor czerpie w swojej pracy, dosyć mnie zaskoczył. Oczywiste, dawno odkryte fakty urosły tu do rangi prawd objawionych, nowych, zaskakujących, choć niektóre z nich liczą sobie równo wiek.
Wracając jednak do muzyki, podczas wieczornego koncertu w Nowej Miodowej usłyszeliśmy „Animalia” Simona Løfflera, które – wbrew wszelkim pozorom – nie zaliczały się do cyklu „Mała Warszawska Jesień”. Trzech performerów przy wtórujących im elektronicznych dźwiękach udawało zwierzątka (motyle, lisy, łabędzie i jeszcze jakieś ptaki, których rodzaju nie pomnę), a to się za nie przebierając, a to występując z lalkami-lisami. Utwór okazał się dziwaczną fantazją o muzyce, jaka mogłaby powstać w świecie zwierząt przy całkowitym zignorowaniu dźwięków, które te wydają z siebie w rzeczywistości. W książce programowej przeczytamy w opisie, że „na cykl składa się osiem obserwacji stworzeń nienależących do świata ludzkiego, w szczególności ich zachowań wykazujących jak gdyby muzyczne źródło inspiracji”. Myślę, że kluczowym jest tu sformułowanie „jak gdyby”. Dorota Szwarcman na swoim blogu „Co w duszy gra” recenzując ten koncert, napisała o oburzonych konserwatywnych głosach krytycznych, które ją rozśmieszyły. Ja tymczasem myślę, że można się ekscytować, można się nie ekscytować, jednak pytanie o to, czemu utwory, które podczas wcześniejszych edycji „Warszawskiej Jesieni” byłyby uznane za zwyczajnie zbyt słabe na tak ważny festiwal, dziś licznie na nim goszczą, jest jak najbardziej zasadne.
Nocny koncert w Uniwersytecie Muzycznym w wykonaniu Spółdzielni Muzycznej okazał się natomiast naprawdę dobry, zróżnicowany i równocześnie spójny. Znakomicie współgrała ze sobą część pierwsza. Mianowicie: How many balloons do you need to make your sound? Fabia Machiavelliego, hyperoxic Malin Bång oraz Black Horizon Marka Cicilianiego. Część druga byłaby lepsza, gdyby zakończyła ją Nina Fukuoka poruszającą, dynamiczną i skłaniającą do wielu refleksji kompozycją Polka is a Czech dance z ciekawą projekcją wideo, a nie Alex Mincek pięknym, ale nieco niknącym przez to muzyczne sąsiedztwo utworem Trace.
W czwartek (21.09) w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej miał miejsce jeden z najlepszych w moim odczuciu koncertów drugiej połowy festiwalu w doskonałym wykonaniu Riot Ensemble. Wysmakowany Best of Fibres Mai Bosnić, intrygujący Plucky Sky Macklay i znakomity, przenoszący nas w inny wymiar (choć niestety trochę za długi) Animals of your Pasture Báry Gísladóttir wypełniły część pierwszą. W drugiej usłyszeliśmy wstrząsającą Zonę Karola Nepelskiego oraz wzruszający They left us grief-trees wailing at the wall Clary Iannotty. Nie sposób nie poświęcić kilku słów samej Zonie. Była muzycznie ciekawa, ale jej największa siła tkwiła w odwadze kompozytora – wykorzystał platformę, jaką udostępnił mu festiwal, zamawiając u niego utwór, do poruszenia tematu haniebnej sytuacji na granicy polsko-białoruskiej. Prezes Związku Kompozytorów Polskich Mieczysław Kominek nie zdążył na szczęście ocenzurować tego dzieła, jak onegdaj podczas Festiwalu „Eufonie” chciał ocenzurować it’s fine, isn’t it? samego Pawła Szymańskiego (w wyniku czego wykonanie nie doszło do skutku) z powodu zamieszczonych w nim cytatów z wypowiedzi innego prezesa. W nagrodę wysłuchał ich znacznie więcej w utworze Nepelskiego.
Nocny koncert w ramach cyklu Warszawska Jesień Klubowo był przyjemnym jak zawsze spotkaniem ze świetnym Hashtag Ensemble. Co prawda nie bardzo rozumiem dlaczego w programie koncertu znalazł się utwór Six Chansons Iannisa Xenakisa, który okazał się jedynie punktem wyjścia dla pianistycznych improwizacji Grzegorza Tarwida, nawiązując do improwizacji Marcina Maseckiego. Umieszczenie w książce programowej nazwiska wielkiego artysty i zagranie zamiast jego utworu własnego – takiego, a nie innego – setu improwizatorskiego jest co najmniej w złym guście. Spuszczając jednak zasłonę milczenia na tę niezręczność, trzeba przyznać, że kompozycja koncertu była ciekawa: cheating, lying, stealing Davida Langa otoczona improwizacjami zespołu.
W piątkowy wieczór (22.09) w Uniwersytecie Muzycznym odbył się współorganizowany przez Polskie Wydawnictwo Muzyczne kolejny dobry koncert. W wykonaniu Orkiestry Muzyki Nowej wybrzmiały: Phantomaticon Pawła Hendricha, Unseen Marcina Stańczyka, verb(a)renne life! Jagody Szmytki i Open/Close Krzysztofa Wołka. Trójkę z czwórki kompozytorów znałam i wiedziałam, że ich nazwiska są gwarantem wysokiego poziomu, natomiast objawieniem stał się dla mnie Marcin Stańczyk. Utworem Unseen na mezzosopran i orkiestrę (do wykonania Agaty Zubel mam pewne intonacyjne zastrzeżenia) przeniósł nas do lasu w wyjątkową i niezwykłą noc letniego przesilenia. Muzycy przemieszczali się między publicznością, ale kompozytor zasugerował w krótkim wstępie, żeby zamknąć oczy i nie podglądać; by to, co słyszalne, pozostało niewidzialne. Myślę, że zamknięcie oczu i sprawdzenie co tak naprawdę dzieje się w warstwie muzycznej, jest zawsze dobrym testem dla utworu. (Oczywiście pod warunkiem, że nie mówimy o teatrze muzycznym.) A tu zadziała się piękna, spójna, niesamowicie świeża i przemyślana kompozycja.
Na ziemię sprowadził mnie za to nocny koncert Ensemble Kompopolex w Garnizonie Sztuki. Na uwagę zasługuje na pewno znakomity Body X Ultra Marty Śniady. Śniady jest kompozytorką, która fantastycznie czuje formę. Widząc jej nazwisko w programie, nie miałam wątpliwości, że usłyszę coś ciekawego. Sam początek koncertu, mianowicie CARBON IS THE NEW BLACK Moniki Dalach, też zapowiadał się dobrze, ale… Najpierw bardzo trudno było zrozumieć lektora i mam wrażenie, że to techniczne niedociągnięcie związane było z samym nagraniem, nie zaś jego odtworzeniem. Utwór porusza problem zanieczyszczania środowiska przez nieograniczoną produkcję ubrań oraz kupowanie ich bez opamiętania, a potem wyrzucanie. Temat niebezpiecznego dla naszej planety bezmyślnego konsumpcjonizmu jest bardzo ważny. Wspaniale, że został podczas „Warszawskiej Jesieni” podjęty. Szkoda, że w napisanym przez autorkę tekście pojawił się konsekwentnie powtarzany błąd składniowy („ubierać coś”, zamiast „ubierać się w coś” albo „wkładać coś”). Od dobrego utworu oczekuję więcej. A reszta koncertu okazała się miałką, choć atrakcyjną ściemą (mimo że publiczność była zachwycona, wybuchając od czasu do czasu salwami śmiechu).
Znakomity okazał się natomiast sobotni (23.09) koncert finałowy w wykonaniu Chóru i Orkiestry Filharmonii Narodowej, rozpoczęty porywającą kompozycją Shift na orkiestrę i audio playback Teoniki Rożynek. Wszystkie utwory były dopracowane i intrygujące: oryginalny Kalesa Ed Kaluca na siedem kontrabasów Katherine Balch, zaskakujący II Koncert fortepianowy Agaty Zubel na dwa fortepiany (zagrany przez jedną Tomoko Mukaiyama) i orkiestrę symfoniczną, wysmakowany Biblaridion na osiem puzonów Alexa Vaughana i doskonały, traktujący o konsumpcjonizmie będącym „nową religią”, Liturgy of the Object na obiektofony, chór i orkiestrę symfoniczną Wojciecha Błażejczyka. Dzieło monumentalne, poruszające, zmuszające do refleksji, a przede wszystkim domagające się po wybrzmieniu ciszy. I tu nastąpił plot twist koncertu, gdyż organizatorzy postanowili „zrobić hałas” i uwieńczyć całość balonowym performance’em Hansa van Koolwijka. Performance ten polegał na wypuszczeniu białych balonów wypełnionych helem z przytwierdzonymi doń fletami bambusowymi (do każdego balonika jeden flet) ku sufitowi, od którego się odbijały i spadały na podłogę. W trakcie swojej niedługiej filharmonijnej wędrówki te specyficzne gumowo-bambusowe plemniki wytwarzały współgrające ze sobą dźwięki, powodujące jednak u słuchaczy z wyjątkowo dobrym słuchem silny dyskomfort. (Siedziałam obok jednego i wiem, jak go to zmęczyło.) Większość jednak była wyraźnie podekscytowana balonikami, nazywając je „magicznymi”. Cóż, tęsknię za nie aż tak odległymi czasami, kiedy koncertów znakomitych nie trzeba było przewiązywać biesiadną białą wstążeczką, żeby… No właśnie, żeby co?
Od kiedy sięgnę pamięcią, moje wrześnie od każdego pierwszego piątku po piętnastym dniu tego miesiąca zamieniają się w dziewięciodniową muzyczno-duchową ucztę ze środowiskiem, które jest dla mnie jak rodzina, czyli które kocham i którego nienawidzę w stopniu równym (albo czasami nierównym).
64. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” – dla mnie trzydziesty trzeci – przeszedł moje najśmielsze oczekiwania i sprawił mi ogromną przyjemność. I w ogóle, i – o czym za chwilę – w szczególe.
Koncerty inauguracyjne są dla mnie na ogół trudne. Potrzebuję czasu, by na nowo oswoić się z tą wymagającą muzyką; dodatkowo Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej pozostawia bardzo wiele do życzenia, jeśli chodzi o akustykę, co przekłada się bezpośrednio na przyjemność słuchania. Reasumując, jeśli „Warszawskiej Jesieni” nie rozpocznie Xenakis, to rzadko kiedy porusza mnie koncert inauguracyjny. Tak też było i tym razem.
Piszę wyłącznie o własnym subiektywnym odbiorze. To, że wiem, jaka inauguracja wyrwałaby mnie z kapci (na obcasie oczywiście), nie oznacza, że inna nie może być interesująca. Mnie potrzeba na początku mocnych bodźców, a tych z reguły nie dostarcza mi twórczość Agaty Zubel, której Triptyque otworzył koncert. Ujął mnie za to subtelny Bound to the Bow Ash Fure, zwłaszcza w warstwie elektroniki, która przeplatała się z warstwą orkiestrową. Największe wrażenie zrobił na mnie jednak Skumfiduser! Marka Applebauma. Być może był to najłatwiejszy w odbiorze utwór podczas tego koncertu (co wpędza w pewien dyskomfort moją snobistyczną stronę), ale zauroczył mnie swoją spójnością, rytmicznością i dużą dawką elektroniki, użytej tym razem w inny niż u Fure sposób, przywodząc na myśl momentami „Gwiezdne Wojny”. Ostatnie dzieło – Liquid Air Elżbiety Sikory – nie utkwiło niestety zbyt mocno w mojej pamięci.
Nocny koncert odbył się w ramach cyklu imprez towarzyszących festiwalowi w remontowanej Akademii Muzycznej (przepraszam, na Uniwersytecie). Wbrew programowym zapowiedziom, Xenakis nie został zaprezentowany, ale to chyba lepiej, zważywszy na pomysł odtworzenia go w foyer.
Jako pierwszą usłyszeliśmy Elektrę Jakuba Kaczmarka na głos i komputer. Może nie najwyższy poziom wykonawczy Aleksandry Klimczak (sopran), może dobór tekstu („Elektra” Eurypidesa), a może po prostu nie dość dobra kompozycja sprawiły, że utwór brzmiał dosyć groteskowo.
– Mam wrażenie, że kompozytorom się wydaje, że jeśli użyją jakiegoś znakomitego tekstu w swoim utworze, to nie zostaną posądzeni o grafomanię – stwierdził mój Partner.
– Ale przecież i tak koniec końców tak to zawsze brzmi – skwitowałam.
– No właśnie!
Niech ten nasz dialog posłuży za komentarz. Od najmłodszych swoich lat powtarzam, że wielka poezja i wielka muzyka to dwie siły, które się ze sobą nie komponują. Zupełnie inną niż poezja gałęzią jest tekściarstwo, które bywa znakomite. Łączenie poezji z muzyką, to jak łączenie złota ze srebrem, różu z czerwienią, damskich spodni z filharmonią. W pewnych kręgach akceptowane, jednak urągające dobremu smakowi. (Inaczej sprawa ma się jedynie z muzyką konkretną i poezją konkretną, które doskonale ze sobą na ogół korespondują, a także wtedy, kiedy tekst poetycki jest na tyle dobrze pocięty, że staje się nie wklejanym gotowcem, lecz faktycznym narzędziem w rękach kompozytora.)
Zaintrygowała mnie natomiast druga kompozycja – haecceitas Krzysztofa Kiciora na fortepian, perkusję, taśmę i live electronics; wciągająca i hipnotyczna. Ciągle jednak, od inauguracji, czekałam na coś, co mnie zachwyci i przeniesie w mistyczny świat, w którym bardzo już się chciałam znaleźć. TENEBRIS et LUX Aleksandra Szopy zapowiadał się bardzo obiecująco, tym bardziej, że niewiele słyszałam w życiu dzieł na organy i taśmę. Kompozytor napisał w programie, że jest to utwór:
[…] przedstawiający piekło jako ciemność, strach, śmiech demonów i przerażające krzyki. Zaś Lux poprzez anielskie głosy, nadzieję i wiarę zabiera człowieka do Raju (stąd bicia dzwonów pod koniec utworu).
– ten opis jest zresztą odpowiedzią na pytanie, dlaczego nie umiem się przemóc, żeby Akademię Muzyczną zacząć nazywać Uniwersytetem
Niestety, kiedy wjechał śmiech demonów (zupełnie dosłowny śmiech z warstwy taśmy), już do końca oczekiwałam TEGO MOTYWU i byłam ugotowana. Dosłowność zabija sztukę. (A Król Popu jest tylko jeden.) In The Wrong Place At The Wrong Time Andrzeja Szachowskiego na trąbkę i taśmę był kolejną rozczarowującą mnie kompozycją. Przetworzenie dźwięków trąbki w perkusyjnych elementach warstwy elektronicznej było bardzo ciekawym pomysłem, jednak miałam wrażenie, że kompozytorowi nie udało się zapanować nad formą i w pewnym momencie główną rolę zaczęły odgrywać wirtuozowskie umiejętności Michała Wojnarskiego. Jak by nie były imponujące, jednak, cytując klasyka, towciąż za mało…
Kiedy już się pogodziłam z myślą, że zacznę się zachwycać dopiero od jutra, oczarował mnie całkowicie Robert Prokopowicz swoim L’Apocalypse Arabe na głos, live electronics i wideo.
Utwór multimedialny dla jednego wykonawcy i komputera na podstawie poematu libańskiej poetki Etel Adrian. Ma przenieść słuchacza do przerażającej, psychotycznej rzeczywistości młodej osoby na imigracji, straumatyzowanej przez wojnę domową i poszukującej swojej drogi w nowej rzeczywistości.
– Robert Prokopowicz, opis utworu z książki programowej festiwalu
Dzieło wstrząsające, choć równocześnie subtelne i przywodzące na myśl niezwykłą wrażliwość Wojtka Blecharza (skojarzenie z poruszającą pieśnią z Aleppo, która była częścią doskonałego spektaklu muzycznego Soundwork jest oczywiste). L’Apocalypse Arabe to spójny, dojrzały, przemyślany w każdym najdrobniejszym szczególe utwór. Kompozytor sięgnął po poemat, jednak w odróżnieniu od Jakuba Kaczmarka potraktował melodię języka (francuskiego) jak instrument. Przyjrzał się uważnie wszelkim pojawiającym się w tekście na poziomie fonicznym niuansom, wplatając rytm i barwę słów w elektronikę. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest to kompozycja na światowym poziomie. (Nie sposób też nie wspomnieć o znakomitym wykonaniu Natalii Jarosiewicz.) Takich doświadczeń byłam tego wieczoru głodna.
Jako ostatni zabrzmiał oscillating music Mateusza Śmigasiewicza na dwa syntezatory Mooga i audio playback – bardzo hipnotyczny, transowy, intrygujący utwór. Moim jedynym z nim problemem były własne ograniczenia percepcyjne. Jako osoba cierpiąca na lekką chorobę lokomocyjną, zaczęłam odczuwać dyskomfort podobny do tego, przez który omijam szerokim łukiem wszelkiego typu rollercoastery, a nawet zwykłe karuzele. Nie wiem, czy to celowy zabieg, czy coś nie poszło zgodnie z planem, jednak ucieszyło mnie, kiedy mogłam już wysiąść.
Pierre’a Jodlowskiego odbieram jako kompozytora nierównego i jeśli chodzi o szerszy aspekt (niektóre z jego dzieł mnie zachwycały, inne sprawiały na mnie wrażenie niedopracowanych), i jeśli chodzi o węższy (inne jego utwory urzekały mnie jedynie fragmentarycznie). Podstawowym moim zarzutem do jego muzyki był najczęściej brak spójności. Równocześnie zawsze darzyłam go dużym szacunkiem, uznając jego doskonałą znajomość elektroniki i dbałość o najwyższą jakość techniczną swoich dzieł. Tu nigdy mnie ne zawiódł. Bardzo byłam ciekawa „wielogatunkowego utworu kameralnego na śpiewaczkę, aktora, pięcioro muzyków oraz aparat audiowizualny” Alan-T.
Utwór kameralny Alan-T. oparty jest na życiorysie matematyka Alana Turinga. Wiódł on żywot paradoksalny, w którym ostatecznie zderzyły się trajektorie naukowe i społeczne – z druzgocącym skutkiem. Turing był cichym bohaterem II wojny światowej, ojcem sztucznej inteligencji, geniuszem matematycznym, a jako zdeklarowany homoseksualista – ofiarą purytańskich obyczajów. Po tym jak przyznał się do związków homoseksualnych, w 1952 roku zmuszono go do poddania się chemicznej kastracji – homoseksualizm był w ówczesnej Anglii przestępstwem. Wykluczony z kręgów naukowych, a stopniowo ze społeczeństwa jako takiego, Turing zmarł przedwcześnie w wieku 42 lat. Zakończył życie na marginesie społeczeństwa, samotnie, w okolicznościach, których do dziś w pełni nie wyjaśniono.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Historia Alana Turinga jest wstrząsająca i zwłaszcza dziś, w kraju rządzonym przez nacjonalistów na usługach Putina, mamy w moim odczuciu obowiązek o niej przypominać; pokazywać, do czego prowadzi piętnowanie wybranej na chybił trafił grupy społecznej i dehumanizowanie jej, m.in. przez tworzenie stref wolnych od (ludzi) lub używanie słowa „ideologia” kompletnie niezgodnie z jego znaczeniem. (Z drugiej strony skoro dokładnie ten sam mechanizm użyty wobec Żydów podczas II wojny światowej ze wszystkimi swoimi makabrycznymi konsekwencjami niczego tego narodu nie nauczył, prawdopodobnie moje oczekiwania są wygórowane – smutna konstatacja.) Choć agenturalna nowomowa nie powinna dziwić, jest w końcu obliczona na konkretny cel, to nie pozbawione kręgosłupa cwaniactwo u władzy nie zdało egzaminu z człowieczeństwa – to społeczeństwo, je wybierając, go nie zdało. Z tego powodu mam ogromny szacunek i wdzięczność do Komisji Programowej „Warszawskiej Jesieni” za umieszczenie w programie utworu poruszającego temat wykluczenia. I miałabym je nawet, gdyby utwór nie okazał się wartościowy artystycznie, ale był naprawdę doskonały! To pierwszy utwór Pierre’a Jodlowskiego, który zachwycił mnie wszystkim i który odebrałam jako przemyślaną, idealną całość. Powołam się jeszcze raz na opis z książki programowej, bo ten fragment wydaje mi się bardzo istotny:
Libretto autorstwa niemieckiego pisarza Franka Witzela przedstawia postać zarówno historyczną, jak i symboliczną. Stanowi ono nielinearną podróż, której narracja przenosi środek ciężkości z życia zewnętrznego na wewnętrzne – oparte na wspomnieniach i okruchach egzystencji – stopniowo docierając do wielkich pytań metafizycznych. Podzielony na sześć części tekst ukazuje Turinga – w którego wciela się niemiecki aktor Thomas Hauser – pod koniec życia: samotny, w mieszkaniu, które sam nazywa „pokojem koszmarów”, wspomina dzieciństwo, badania nad maszynami i sztuczną inteligencją (której był wynalazcą) oraz proces sądowy i wykluczenie ze społeczeństwa. Wokół centralnej postaci przewija się kilka innych (w interpretacji Joanny Freszel): matka, Joan (koleżanka z centrum łamania tajnych kodów w Bletchley Park w czasie II wojny światowej) oraz córka doktora Grünbauma, który leczył naukowca w ostatnich latach jego życia. Libretto przedstawia Turinga jako kruchego nonkonformistę, zafascynowanego światem liczb, alchemią i fundamentalną kondycją rzeczy. Mimo społecznej opresji, jakiej był poddawany, pozostaje jasną postacią, której inteligencja pozwala wykraczać poza rzeczywistość – to istny alchemik myśli egzystencjalnej.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Na wspomnienie zasługuje też doskonałe wykonanie znakomitej Joanny Freszel. Spektakl na najwyższym poziomie. Na taką „Warszawską Jesień” czekałam!
Nocny koncert odbył się w ramach cyklu „Warszawska Jesień Klubowo”. Pamiętam, że od momentu jego powstania, miałam dość mieszane uczucia. Koncerty, zwłaszcza w barzeStudio, były trudne w odbiorze przez nieustający klubowy gwar, nalewanie piwa i używanie ekspresu do kawy. Być może po jakimś czasie ktoś wpadł na pomysł, żeby nie uruchamiać głośnych maszyn podczas trwania koncertu, ale tego się już nie dowiem, bo zaczęłam ten cykl bojkotować.
W tym roku z nową energią, złakniona po wyjątkowo dwuletniej przerwie warszawskojesiennych wrażeń, z podobnie złaknionym Partnerem u boku, wybrałam się na nocny sobotni koncert z dobrym nastawieniem. Pierwszym miłym zaskoczeniem było odkrycie miejsca, którego nie znałam, czyli klimatycznego Pardon, To Tu, będącego nie tylko urokliwym pubem, ale także księgarnią, sklepem płytowym i przede wszystkim ośrodkiem kulturalnym, organizującym mnóstwo interesujących koncertów. Drugim miłym zaskoczeniem było uszanowanie przez obsługę koncertowej ciszy; a trzecim, już sam koncert. Rafał Mazur w swoim The Great Tone has no Sound na akustycznej gitarze basowej wyczarował niesamowite przestrzenie z pogranicza różnych muzycznych gatunków. O Giacinto Scelsim nie trzeba chyba nic pisać, Bóg to Bóg. I choć kompozycja programowa bardzo mi się podobała, bo była oparta na różnorodności, a jednocześnie ciągle spójna, to tu zawiodła z kolei publiczność, gadając i przeszkadzając przy perłach, jakie rzucili przed nią organizatorzy festiwalu. Ostatni Krieg Rashada Beckera mocnymi klubowymi elektronicznymi dźwiękami doskonale stapiającymi się z miejscem, idealnie zwieńczył koncert.
Niedzielny wieczorny koncert w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej (która, biorąc pod uwagę ostatnie 30 lat „Warszawskiej Jesieni” jest jakimś niepisanym gwarantem doskonałych koncertów tego festiwalu) był przepyszny! Po pierwsze fenomenalny Klangforum Wien:
Jeden z najbardziej cenionych zespołów nowej muzyki na świecie. Istnieje od roku 1985, jego założycielem był Beat Furrer. W ciągu następnych trzydziestu kilku lat nie tylko zdobył bardzo wiele nagród i odznaczeń, ale też dał około 600 prawykonań utworów kompozytorów z czterech kontynentów. Jego dyskografia liczy ponad 90 pozycji.
– zbieżność roku jego założenia z rokiem mojego urodzenia nie może być przypadkowa,
i ceniona Agata Zubel (sopran). Po drugie naprawdę znakomite utwory, aż w końcu po trzecie świetna kompozycja programowa.
Nie miał niestety szczęścia Mikołaj Laskowski, którego Fiasco na zespół i elektronikę przez problemy techniczne było przez Klangforum rozpoczynane aż trzy razy (za trzecim udało się je wykonać w całości). Tytuł – jak słusznie zauważył dyrygent, Bas Wiegers, zobowiązuje. Problemy ze sprzętem, zwłaszcza kiedy ten jest w rękach fachowców, to siła wyższa, jednak profesjonalne podejście muzyków było imponujące. Podobnie zresztą jak sam utwór. Kolejna kompozycja CoronAtion I: io son ferito ahimè Olgi Neuwirth na perkusję i sample zupełnie mnie oczarowała swoją subtelnością i anielskością, zupełnie jak by utkana była z delikatnych nici. A chowałam do tej kompozytorki od 2016 roku urazę o popełnienie prezentowanej na 59. „Warszawskiej Jesieni” złej i płaskiej jak naleśnik opery Lost Highway na podstawie kultowego filmu Davida Lyncha pod tym samym tytułem. Najwyraźniej czas przebaczenia nastał 19 września 2021 roku.
Kolejnym punktem tego koncertu był monodram na sopran i zespół instrumentalny lo firgai (Maska) Aleksandra Nowaka. Utrzymany w innym od poprzedniego utworu klimacie, również zrobił na mnie ogromne wrażenie swoją świeżością. Agata Zubel oprócz brawurowego, jak zwykle, wykonania, przybliżyła nam też swoim strojem egzotyczną kulturę prawdopodobnie islandzką, z którą od jakiegoś czasu jest związana (choć Björk, podobnie jak Król Popu, również jest tylko jedna). Gestern Larsa Pettera Hagena trochę mi się w pamięci pozacierał, a Cezary Duchnowski swoim WELOVELIVE na kwartet smyczkowy, sopran, konstrukcje dźwiękowe i elektronikę, rozwalił system! Choć jestem jego ogromną fanką i za każdym razem wydaje mi się, że nie może mnie już pozytywniej zaskoczyć, a on za każdym razem tak mnie właśnie zaskakuje, to jednak nie będzie przesadą, kiedy napiszę, że WELOVELIVE to najdoskonalszy utwór Czarka, jaki słyszałam w życiu. Chapeau bas!
We wrześniu 2021 roku obchodziliśmy setną rocznicę urodzin Stanisława Lema, którego pamięć została podczas tego koncertu uczczona dwoma utworami: Fiasco Mikołaja Laskowskiego oraz lo firgai (Maska) Aleksandra Nowaka.
Ideę nocnego koncertu najlepiej wyjaśnią te słowa:
Na zeszłorocznym festiwalu sześć kompozytorek i pięć wykonawczyń zaprezentowało projekt zatytułowany Formy żeńskie. Artystki przywracały muzyce brakujący i wypierany żeński element. W tym roku trzy kompozytorki, trzech kompozytorów i pięć wykonawczyń kontynuują zapoczątkowany wtedy proces. Kobiecość ruszyła naprzód, wyrażając swój gniew, odzyskując suwerenność i szukając nowych sposobów ekspresji i bycia w świecie. Gniew to silny afekt, którego największym atutem jest to, że przerywa dotychczasowy stan rzeczy, tworzy wyrwę w status quo i robi miejsce na nowe formy. By je odkryć, by znaleźć nową równowagę, potrzebna jest odpowiedź drugiej strony – dopiero ona może uruchomić proces wspólnego wychodzenia poza to, co znane i bezpieczne, w poszukiwaniu realnych, fundamentalnych zmian.
– opis z książki programowej festiwalu
Nowe formy na zespół instrumentalny i multimedia to ponadgodzinny spektakl Dobromiły Jaskot, Katarzyny Krzewińskiej, Pawła Malinowskiego, Jacka Sotomskiego, Mateusza Śmigasiewicza oraz Marty Śniady w reżyserii Huberta Sulimy. Nie jest dla mnie do końca jasne, w jaki sposób kompozytorzy podzielili się pracą, rozumiem tylko, że jest to dzieło wspólne.
Co do idei, mam odrobinę mieszane uczucia, bo sama, wyznając zasadę równości, jestem wrażliwa na wszelkie przejawy jej braku. Choć siły kompozytorskie rozkładały się akurat równo na pół, to wykonawczyniami były wyłącznie kobiety, a wplatane w elektronikę teksty – wyświetlane również na ekranie – nie tylko skupiały się przede wszystkim na kobietach i kobiecości, ale też – przeciw czemu się buntuję – gorszej sytuacji społecznej tychże. Bunt rodzi we mnie nie samo stwierdzenie faktu, że kobiety w wielu środowiskach są ciągle traktowane gorzej, ale raczej nurzanie się w roli ofiary, bo głęboko wierzę, że ofiarami patriarchatu są wszystkie płcie i że jedynym sposobem walki z zastaną rzeczywistością jest zburzenie starego porządku i zbudowanie zupełnie nowego; bez ofiar i katów, za to z wzajemną miłością i szacunkiem. Z drugiej strony badania wykazują, że parytety – wobec których byłam do niedawna z tych samych przyczyn sceptyczna – wprowadzone na jakiś określony czas, po jego upływie zawsze skutkują zauważeniem kobiet i kiedy przestają obowiązywać, świadomość społeczna jest już odrobinę zmieniona. Rozumiem więc, że społeczeństwo zwyczajnie nie jest jeszcze gotowe na równość i potrzebuje narracji, w których pokrzywdzone kobiety powstają z kolan. Jeśli ma to pomóc, pozostaje mi tylko zagryźć zęby i czekać na efekt końcowy.
Wracając do koncertu, był naprawdę interesujący muzycznie, jednak w wykonawczyniach – instrumentalistkach, wykonujących też czasami pewne układy choreograficzne – zabrakło mi charyzmy. Momentami (zwłaszcza na początku) przypominało to bardziej szkolne przedstawienie niż spektakl w ramach jednego z najstarszych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej.
Warstwa elektroniczna zrobiła na mnie wrażenie – była energetyczna, żywa, nowoczesna, spójna, jednak z warstwą tekstową miałam już niemały problem. Z jednej strony dosyć nawet ciekawy pomysł wplecenia w utwór różnych odpowiedzi na pytanie, co rozumiemy przez bycie kobietą/mężczyzną, a z drugiej wykorzystanie też odpowiedzi: „chciałabym być mężczyzną, bo nie musiałabym chodzić do ginekologa”. To równie sensowne, jak stwierdzenie, że „super jest być kobietą, bo nie trzeba chodzić do urologa” lub „gdybym nie był dzieckiem, nie musiałbym chodzić do pediatry”. Różnimy się od siebie biologicznie, ale zaniedbywanie badań okresowych jest nieodpowiedzialne bez względu na płeć czy wiek. Jednak na łopatki rozłożyły mnie dopiero wypowiedziane kobiecym głosem słowa:
Zaskoczyło mnie, że moje ciało może wytworzyć męskie ciało.
– fragment tekstu użytego w utworze
Ta informacja po zakończeniu edukacji na poziomie podstawowym właśnie nie powinna zaskakiwać, a mam wrażenie, że przy obecnym poziomie szkolnictwa coraz częściej niestety będzie. Kolejna smutna konstatacja.
Bardzo mnie jednak ujął jeden z ostatnich momentów spektaklu, w którym dwie skrzypaczki podeszły do siebie i zaczęły grać na swoich skrzypcach nawzajem (każda z nich grała swoim smyczkiem na skrzypcach drugiej). Nietrudno się w tym doszukać aluzji do pierwszego homoseksualnego współżycia kobiet, choć scena była równocześnie bardzo subtelna i naprawdę wzruszająca.
Dopiero z okazji poniedziałkowego koncertu miałam okazję zobaczyć po raz pierwszy nową salę koncertową Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych nr 1 w Warszawie, czyli tzw. dawnej Miodowej. Projekt Tomasza Koniora (projektanta również nowej siedziby NOSPR-u) rzeczywiście zachwyca.
A co do koncertu, Tracking Noise #4 Luísa Antunes’a Peny na troje wykonawców, regulator, kabel i elektronikę porwał mnie najmniej – nie umiałam go potraktować jak całość; był dla mnie porozrzucanymi dźwiękami. Za to duże wrażenie wywarł na mnie intrygujący utwór Incorporate no. 3 Kuby Krzewińskiego na zespół i wideo, a także trzy kolejne: abstrakcyjny i „czysty” He Cuts Snow Sabriny Schroeder na zespół mieszany i live mechanics, niesłychanie subtelny i poruszający sngw SukJu Na, którego kompozytor zauroczył mnie takim opisem swojego utworu w książce programowej:
Siedziałem w kawiarni na dworcu Shinagawa. Jedząc śniadanie, patrzyłem przez okno na tłum napływających pasażerów, zdyscyplinowany i cichy. Zapragnąłem nagle przyłączyć się do nich, więc wyszedłem z kawiarni i wtopiłem się w tłum. Miałem wrażenie, że stoimy na niekończącej się taśmie produkcyjnej. Każdy „produkt” pod nieprzenikalną, bezduszną powierzchnią kryje, być może, unikat. Rzeka zapieczętowanych indywidualności.
– SukJu Na
oraz kompletnie odjechany Tafel 1 („Wieser’s Werdetraum”) Manosa Tsangarisa na dwoje wykonawców przy stole, walkman, radio, ruchome źródła światła i Fadenorgel. Na wspomnienie zasługuje doskonała kompozycja programowa tego koncertu.
Wtorkowy wieczorny koncert miał bardzo ciekawą budowę. Dwa różne, choć obydwa doskonałe utwory Norwid’ Elipsa Elżbiety Sikory i Głosy Krzysztofa Knittla łączyło użycie poezji (u Sikory Norwida, u Knittla – Jana Polkowskiego), a dzielił – Marek Chołoniewski swoją abstrakcyjną Obecnością. Jak opisał ją w książce programowej:
Każdy obiekt dźwiękowy posiada swoje źródło energii, wynikające z materiału, formy przestrzennej, ale przede wszystkim z wewnętrznej struktury sonicznej. Przepływ energii wewnątrz molekularnej struktury obiektu jest formą sonicznej wibracji wchodzącej w rezonans z otoczeniem. Wejście w bezpośredni kontakt z osobami znajdującymi się wewnątrz kinetycznej przestrzeni dźwiękowej jest formułą bryły antrosonicznej.
Bryły antrosoniczne są retorycznymi substytutami znaczeń na bazie przeciwstawnych i bliskich elementów, zmysłowego odczuwania obecności osób i przedmiotów, ale także relacji pomiędzy nimi. Każda z mikrokompozycji ma swoje centrum – punkt, w którym obiekt dźwiękowy poddawany jest wybranym procesom przybliżania/oddalania, zatrzymania/zerwania, przejścia/ wnikania, okrążania/wylotu.
Interludiawypełniają przestrzeń wokół kompozycji Elżbiety Sikory i Krzysztofa Knittla, z ich mocno określonym odniesieniem programowym, historycznym, są formą medytacji i oczyszczenia, czasowego zatrzymania na asemantycznej strukturze dźwiękowej.
– Marek Chołoniewski, opis utworu z książki programowej festiwalu
Utwór radiofoniczny na dwa głosy męskie, jeden głos kobiecy, kontrabas, akordeon i dźwięki elektroniczne do tekstów Cypriana Kamila Norwida Norwid’ Elipsa Elżbiety Sikory był specyficznym rodzajem wciągającego, intrygującego i trzymającego w napięciu słuchowiska. Głosy Krzysztofa Knittla na czterech aktorów, chór kameralny, orkiestrę kameralną i dźwięki elektroniczne do wierszy Jana Polkowskiego to dzieło poświęcone robotnikom, studentom i uczniom, którzy zostali zabici podczas protestów na Wybrzeżu w grudniu 1970. Wiersze (z którymi można zapoznać się TUTAJ) są tak wstrząsające, że czuję jakąś niestosowność w podejmowaniu próby opisania tego utworu. Zakończę więc tym, że ogromnie mnie poruszył i przejął.
Z koncertem We’re here wiązałam duże nadzieje, bo niósł niesłychanie ważny społecznie przekaz (choć wciąż mnie deprymuje, że tkwimy w realiach, w których ukazywanie czyjejś normalności urasta do rangi niesłychanie ważnego społecznie przekazu).
We’re here, we’re queer, get used to it (z ang. jesteśmy tu, jesteśmy queer, przyzwyczajcie się) – slogan stosowany przez osoby należące do społeczności LGBTQ+, spopularyzowany przez kolektyw Queer Nation w latach 90.
– opis koncertu z książki programowej festiwalu
Myślę, że w idealnym świecie umieszczenie w programie międzynarodowego festiwalu koncertu poświęconego wyłącznie twórczości: kobiet, mężczyzn, społeczności LGBTQ+, osób heteroseksualnych, białych, czarnych, Azjatów czy Żydów przez większość zostałoby potraktowane jako – być może niezamierzony, ale jednak – rodzaj dyskryminacji. Tu jednak znowu, jak w przypadku parytetów i ukazywania kobiet jako ofiar, jesteśmy społeczeństwem tak zacofanym, że właśnie paradoksalnie dopiero takie środki mogą nas choć trochę przybliżyć do większej wrażliwości na wszelką inność, choć droga daleka i kręta.
Koncert prowadziło dwoje performerów, z których infantylnymi miejscami wypowiedziami miałam mały problem. Zachwycił mnie jednak pierwszy performance z udziałem publiczności, audio playback i wideo Interior Listening Protocol 01 Ash Fure, do którego każdy widz dostawał po dwa słoiki, którymi zatykał sobie, jak muszlami, uszy we wskazanych w warstwie wideo przez kompozytora/kompozytorkę* fragmentach i w określonych przez jego/ją* sposób. Efekt okazał się zdumiewająco wysmakowany.
*zapis wynika z niebinarności kompozytora/kompozytorki
Potem wszystko jakby na chwilę, jeśli chodzi o poziom (zwłaszcza w kontekście reszty festiwalu), siadło. Artefacts #2 Sary Glojnarić na sopran, perkusję i taśmę było krzykliwe i dosyć artystycznie miałkie (nie wiem, czy to kwestia pretensjonalnej w tym wykonaniu śpiewaczki, Moniki Łopuszyńskiej, słabego utworu, czy jednego i drugiego). Kolejna kompozycja The First Ladies Josha Speara na wideo opierała się na ciekawym pomyśle i… w moim odczuciu tylko na nim. Doskonałe blacksnowfalls Wojtka Blecharza na kotły solo, które znałam ze wspomnianego już wyżej spektaklu muzycznego Soundwork (choć jest niezależnym utworem) niestety wydało mi się zbyt delikatne i przez to odrobinę ginące w programie koncertu, choć niewątpliwie najgłębsze. Z drugiej strony myślę, że trudno w twórczości Wojtka znaleźć utwór pasujący stylistycznie do pozostałych zaprezentowanych tego wieczoru, a trudno też wyobrazić sobie ten wieczór bez kompozycji Wojtka.
Do N.N. na głos Neo Hülcker i Custom #1 na performera, perkusję, wideo i live electronics Óscara Escudero mam właściwie taką samą uwagę, jak do The First Ladies Josha Speara – sam interesujący pomysł to jeszcze nie utwór. Piyanist Şantör (z opery Bergen) na głos i live electronics Laure M. Hiendla i Göksu Kunaka było na swój sposób odważne i piękne, choć do samego końca nie byłam pewna, czy to anielskie śpiewanie odbywa się na serio, czy to żart z nas wszystkich. Za to najmocniejszym punktem tego koncertu była znakomita, dynamiczna kompozycja Haphephobia na perkusistę i live electronics Rafała Ryterskiego. Wyszłam z Komuny Warszawa z jednej strony podekscytowana ostatnim utworem, a z drugiej… zażenowana muzycznym poziomem całości.
Dziś, kiedy po dłuższym czasie piszę tę recenzję, zaczynam coraz mocniej doceniać, jak doskonale spójny był to koncert, jak dopracowany w detalach i przede wszystkim jak potrzebny społecznie. Choć płeć i seksualna orientacja nie mają najmniejszego wpływu na każdą sferę życia, niebędącą sferą seksualną (jak np. sztuka), to równocześnie LGBTQ+ jest nie tylko etykietką nadawaną przez heteroseksualną, binarną i cispłciową część społeczeństwa nieheteronormatywnej reszcie, ale też rodzajem subkultury, z którą część przedstawicieli LGBTQ+ zwyczajnie chce i potrzebuje się utożsamiać. Kiedy to wreszcie zrozumiałam, poczułam się wzruszona i zaszczycona, że mogłam ten koncert usłyszeć i poznać kulturę, którą bardzo szanuję, ale o której wiem ciągle zbyt mało. Kolejny raz organizatorzy „Warszawskiej Jesieni” zasłużyli na słowa ogromnego szacunku i uznania!
Im dalej w las, tym ciekawiej, ale Wojciech Błażejczyk swoim Bunkrem. Fake operą wywindował poprzeczkę niesamowicie wysoko.
Jak napisał w książce programowej o tym dziele Waldemar Raźniak – reżyser autor libretta opartego na „Jamie” Franza Kafki:
„Czy wie pan, drogi przyjacielu, że prawda jest zwykle nieprawdopodobna? Aby nadać jej cechy prawdopodobieństwa, trzeba koniecznie dodać do niej trochę kłamstwa. Tak robią wszyscy”: to słynne słowa Wierchowieńskiego z Biesów Dostojewskiego. Idealnie przylegają do definicji postprawdy, fake’ów i „kontentu wizualnego”. Prawie każdy może dziś zrobić zmanipulowane zdjęcie czy film wystarczająco dobry technicznie, by mógł uchodzić za prawdziwy; musi tylko być do tego pchnięty jakimś impulsem: zazdrości, przekory, naiwności, szaleństwa? Igranie z rzeczywistością wciąga. „Gdzie nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone” – głosi cytat z przysięgi asasynów z kultowej gry Assassin’s Creed. Pochodzi on od niemieckiej filozofki pochodzenia żydowskiego Hanny Arendt. W momencie, gdy całkowicie oddzielimy ideę od jej podstaw w rzeczywistym doświadczeniu, doświadczeniu zmysłowym, łatwo połączyć ją i ustalać jej związki z jakąkolwiek inną ideą. Pojawia się chaos.
Tam zaś, gdzie pojawia się chaos, rodzi się przestrzeń do manipulacji, jej beneficjenci i ofiary. Francuski myśliciel Michel Foucault niemalże pół wieku temu w legendarnej analizie Nadzorować i karać zaproponował refleksję nad fenomenem więziennictwa w kulturze nowożytnej. Opiera ją na powinowactwie wiedzy i władzy. Kulturowy wynalazek więzienia ma w miejsce bezdusznej kaźni wprowadzać obok praw człowieka wszechobecny i wszechwładny nadzór. Doświadczamy tego w formie monitoringu na każdej ulicy, w każdym parku, w miejscu pracy, doświadczamy tego, nie rozstając się ze swoją komórką, którą łatwo śledzić, wreszcie doświadczamy tego, buszując w sieci. Aż chciałoby się od tego uciec – nieprawdaż?
– opis opery z książki programowej festiwalu
Bunkier. Fake opera od początku do końca trzyma w napięciu mocnym, niesamowicie aktualnym przekazem, a równocześnie doskonałą realizacją techniczną i brawurowym wykonaniem. Zostałam wbita w – tradycyjnie niestety niewygodny – fotel.
W czwartek o 17.00, w ramach cyklu imprez towarzyszących festiwalowi, odbył się koncert w całości poświęcony twórczości Doiny Rotaru, która w tym roku obchodzi swoje siedemdziesiąte urodziny.
Usłyszeliśmy Uroboros na dwa flety, Jyotis na flet solo, Crystals na flet i fortepian oraz Japanese Garden na dwa flety i taśmę. Urzekł mnie bijący z wszystkich zaprezentowanych kompozycji spokój. To było piękne, mistyczne popołudnie.
Elektroakustyczne Transamorem – Transmortem Éliane Radigue choć liczy sobie już czterdzieści osiem lat (i dopiero teraz po raz pierwszy zostało wykonane w Polsce), sprawia wrażenie utworu całkowicie ponadczasowego.
Transamorem – Transmortem uchodzi za jedną z najbardziej radykalnych kompozycji Radigue, wraz z pierwszym Adnos, kolejnym chronologicznie dziełem kompozytorki. Nieliczne transformacje i pozorna formalna surowość kontrastują z fizycznym współgraniem częstotliwości, gdy słuchacz lekko przechyla głowę z prawej strony na lewą albo – jeszcze trafniej – porusza się powoli przez przestrzeń muzyczną. Przechodząc przez strefy określonych częstotliwości, ciało słuchacza doświadcza zlokalizowanych częstotliwości niskich, średnich i wysokich, zróżnicowanych w zależności od akustycznych właściwości przestrzeni odsłuchu. Autorka pisała o Adnos: „przesunięcie kamieni w korycie rzeki nie wpływa na nurt wody, ale wpływa na sposób, w jaki ona płynie”. Tu słyszymy to samo medytacyjne napięcie, spokojny ruch poprzez przestrzenie tworzone przez różne częstotliwości.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Ciekawy był wymuszony na publiczności przez organizatorów sposób kontemplacji tego dzieła – w lekkim półmroku, w lekkiej mgle… na leżakach (ATM przeszedł sam siebie, udostępniając leżaki równie niewygodne jak krzesła).
Oprócz niewątpliwych walorów artystycznych, Transamorem – Transmortem miało też dla mnie wymiar terapeutyczny; sprzyjało całkowitemu wyciszeniu się i w pewnym momencie nawet zapomnieniu o niewygodzie leżaków. Pięknie też ten wieczorny koncert współgrał z wcześniejszym popołudniowym. Każdy z nich mistyczny na swój własny, odmienny sposób.
A w nocy, w ramach „Warszawskiej Jesieni Klubowo” odbyła się kolejna tego dnia duchowa uczta. Wacław Zimpel swoim cudownym Hammers na pianino, zestaw młoteczków elektromagnetycznych i elektronikę zahipnotyzował wszystkich. Jakież to było doskonałe! Zawsze miałam słabość do minimal music i choć potrzebowałam trochę czasu, żeby się w ten utwór wgryźć, dałam mu się w końcu uwieść bez reszty.
Hybrydowy set didżejski Legendo Lubomira Grzelaka (aka Lutto Lento) był cięższy w brzmieniu, ale też łatwiejszy w odbiorze niż reszta festiwalowych utworów, bo z pogranicza muzyki rozrywkowej (co nie zawsze jest komplementem, ale podczas zarówno tego koncertu, jak i tego dnia – doskonale pasował). Bardzo odprężająca, idealnie wtapiająca się w scenografię magicznego Pardon, To Tu dawka ciekawej, intrygującej muzyki. Doskonały dzień!
Instalację Czarodziejska góra, czyli opera patologiczna Adama Dudka i Tadeusza Wieleckiego mogliśmy oglądać przez cały czas trwania festiwalu (czyli od 17.09 do 25.09 z wyjątkiem 20.09) od 10.00 do 18.00 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pałacu Czapskich. Nieczęsto oglądałam towarzyszące festiwalowi instalacje, ale jako że mój Partner nazywa mnie Patusią i zdziwionym, że nie mam przecież na imię Patrycja, odpowiada „że to skrót od Patologii” (a tzw. naszą piosenką jest „Patointeligencja” Maty), czułam się niejako w obowiązku zobaczenia tej opery.
Krótkie zapętlone audiowizualne dzieło przedstawiające na jednym ekranie kilka równocześnie odtwarzanych scen z coraz chudszym i bardziej kościstym mężczyzną do ascetycznej muzyki Tadeusza Wieleckiego bardzo mi się spodobało, przypominając mi mojego ukochanego hiszpańskiego artystę Davida Nebredę i jego prace, które odbieram jak studium anoreksji. Jednak o ile genialny Nebreda pokazuje w bardzo odważny sposób swoje zagłodzone, wymęczone i wychudzone do granic, poprzebijane ciało (oraz głowę umazaną odchodami) i jest w tym swoim schizofrenicznym szaleństwie poetycki i przejmujący, o tyle Czarodziejska góra, czyli opera patologiczna jest jednak zachowawcza, ale też ujmująca swoją niewinnością i czystością.
Intencją mojej pracy jest poszukiwanie ekspresji ciała człowieka jako życia na granicy śmierci, jako przepływającej w nieskończoność materii; przedstawienie człowieka, który w stanach patologicznych zostaje postawiony na marginesie czasu, historii, społeczeństwa; zdeterminowanego rytuałem fizjologicznych czynności, będącego w stanie bezwymiarowej teraźniejszości, wieczności – „wstrzymanego teraz”.
– Adam Dudek, opis instalacji z książki programowej festiwalu
Piątkowy wieczorny koncert był kolejnym wielkim przeżyciem. Intrygujące Gouache Niny Šenk na zespół, piękne, delikatne i „ażurowe” Part among Parts na akordeon solo i zespół Moniki Szpyrki oraz cudowne, senne i urzekające craving your kiss na duży zespół hybrydowy Matthiasa Krügera to utwory, które wprowadziły słuchaczy w nastrój ciszy i skupienia. Ale wieczór skradł wielki Morton Feldman niesłychanie intymnym i poruszającym, brawurowo wykonanym przez Evę Resch (partie sopranu były wtopione w resztę instrumentów, co jest wykonawczo szalenie trudne) utworem z 1972 roku – Voice and Instruments 1 na sopran solo i orkiestrę.
Nocny koncert przerósł moje najśmielsze oczekiwania. Rozpoczęła go kompozycja Clary Iannotty dead wasps in the jam-jar III na kwartet smyczkowy i laptop. Po tym delikatnym, kontemplacyjnym utworze przyszedł czas na bardzo dawno przeze mnie nie słyszaną, a zachwycającą mnie od zawsze, Olę Grykę i jej najnowsze dzieło: zjawiskowy, głęboki, pełen napięcia i nerwu emptyloop na kwartet smyczkowy. W tym roku – w przeciwieństwie do lat ubiegłych – unikałam czytania opisów utworów przed ich usłyszeniem. Ola ujęła mnie więc dwa razy: pierwszy – swoim wybitnym kwartetem i drugi – znakomitym jego opisem w książce programowej:
O trudnościach komunikowania się człowieka z człowiekiem za pomocą mowy. Mogą one wynikać z:
a. przymusu wypowiadania się przez ludzi, niezależnie od tego, czy posiadają wiedzę na dany temat,
b. trudności w wypowiadaniu się wynikających z uszkodzeń endogennych, nabytych, np. afazji.
– Aleksandra Gryka, opis utworu z książki programowej festiwalu
Sky Macklay w kwartecie smyczkowym Many Many Cadences nawiązywała do muzyki dawnej, by ją w swoisty sposób dekonstruować, co wywarło na mnie ogromne wrażenie. A na końcu Helmut Lachenmann zrobił to, co robi na „Warszawskiej Jesieni” zawsze, czyli przyszedł i pozamiatał. Tym razem III Kwartetem smyczkowym „Grido” z 2001 roku.
Kwartet Śląski tak mnie rozpuścił, że właściwie nie jestem już w stanie słuchać żadnego innego, może z wyjątkiem Kronosów (bardziej popularnych, ale w najlepszym wypadku tak samo dobrych jak Ślązacy, choć nie w wykonywaniu Góreckiego). Tymczasem JACK QUARTET, którego nie znałam, był dla mnie absolutnym objawieniem. Gdyby nadal przyznawano Nagrodę Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków Orfeusz laureatom „Warszawskiej Jesieni” za najlepsze wykonanie utworu polskiego kompozytora (od czego odstąpiono dekadę temu, co niestety uszło jakoś mojej uwadze), Orfeusz zdecydowanie powinien powędrować do JACK QUARTET za emptyloop Oli Gryki! Piątkowy nocny koncert to bezsprzecznie największe wydarzenie tegorocznego festiwalu.
Koncert finałowy był znakomity. Rozpoczynające go Pustynnienie na orkiestrę, media elektroniczne, dzieci i przestrzeń Lidii Zielińskiej oczarowało mnie swoją formą. Rozpoczęło się niespodziewanie, wchłaniając w siebie wszystkie zewnętrzne dźwięki: przeszkadzanie i lekki szum z sali, wynikający z nieświadomości, że już się zaczęło. Odebrałam je więc w pewnym sensie jak metautwór – utwór w utworze, ale też utwór o słuchaniu utworu. Cudownie też rozładował filharmonijną sztywność. Trakt-akt Topodia na flet kontrabasowy, klarnet kontrabasowy, saksofon basowy i orkiestrę w rozmieszczeniu przestrzennym Wojciecha Ziemowita Zycha nie zrobiła na mnie właściwie żadnego wrażenia. Natomiast 60 Auditory Scenes for investigating cocktail party deafness na orkiestrę i system nasłuchu maszynowego Matthiasa Kranebitteraa mnie absolutnie zachwycił; dynamiczny, żywy, z pomysłem, trzymający w napięciu od samego początku do samego końca.
Naturalne środowiska słuchowe obejmują wiele równocześnie rozbrzmiewających dźwięków. Wszystkie razem składają się na jeden złożony sygnał docierający do ucha. W jaki sposób ludzki mózg czerpie informacje z tego ciągłego, przytłaczającego chaosu otaczających nas fal dźwiękowych? Zagadnienie to znane jest potocznie jako „efekt cocktail party”. Wyzwaniem dla słuchu jest w takiej sytuacji ustalenie, które składowe tego dźwięku powinien zgrupować i traktować jako części tego samego źródła czy obiektu dźwiękowego. Nieprawidłowe grupowanie może bowiem sprawić, że słuchacz usłyszy nieistniejące dźwięki zbudowane z błędnych kombinacji oryginalnych składowych. „Efekt cocktail party” stanowi zasadnicze wyzwanie dla systemów nasłuchu maszynowego i sztucznej inteligencji. Nadzwyczajna zdolność ludzkiego mózgu do kierowania uwagi na interesujące dźwięki przy ignorowaniu innych, a także na przekierowywanie uwagi pomiędzy różnymi źródłami dźwięku w wielowarstwowym środowisku dźwiękowym nadal pozostaje poza zasięgiem możliwości maszyn.
– Matthias Kranebitter, opis utworu z książki programowej festiwalu
Uważam to za wyjątkowo ciekawy temat, zwłaszcza w kontekście własnej hiperestezji słuchowej, która wynika u mnie z nadwydajności mentalnej.
Nie ukrywam, że do ostatniego utworu byłam uprzedzona, czując już od wielu lat niesmak związany z faktem, że kompozycje Artura Zagajewskiego są często na „Warszawskiej Jesieni” wykonywane, podczas kiedy kompozytor zasiada w Komisji Programowej tego festiwalu. (Współkompozytorką wykonanego w niedzielę 19.09 utworu Nowe formy była inna członkini tej komisji – Marta Śniady, co budziło podobne moje wątpliwości, acz na mniejszą skalę.) Jednak Stabat Mater na cztery chóry mieszane i orkiestrę kameralną Artura Zagajewskiego… to arcydzieło; poruszające, odważne, zaskakujące, powalające, wielkie.
Kompozytor w niekonwencjonalny, bardzo ciekawy sposób zrealizował temat podejmowany w wybitnych dziełach epok minionych. Uczynił to, odchodząc od sumiennego opracowania muzycznego tekstu znanej średniowiecznej sekwencji na rzecz oddania emocji, jakie rodzi w nim obcowanie z wymową jednej z kluczowych scen chrześcijaństwa. Posłużył się brzmieniowymi walorami chóru mieszanego wchodzącego w różnorodne relacje z oryginalnie zestawionym zespołem instrumentalnym. Dramaturgiczny przebieg kompozycji przywodzi na myśl reakcję tłumu przypatrującego się wydarzeniom pod Krzyżem, w czym dostrzec można nawiązanie do tradycji pasyjnej. Ujęcie tematu jest niezwykle przejmujące, oddające tragizm sceny w miejsce wyważonej refleksji nad bólem Matki Boskiej. Autor bardzo umiejętnie korzysta z możliwości tworzenia przez głosy wokalne magmy dźwiękowej, rozstrzygającej o charakterze początkowego fragmentu, prowadzącego do ogniwa głównego, w którym bruitystycznie traktowany chór, wykrzykujący pojedyncze sylaby tekstu, wzmocniony został skandującymi okrzykami instrumentów dętych oraz efektami perkusyjnymi. Kompozycja jest efektowna, a zarazem głęboka, czytelna w swojej czysto muzycznej narracji, godna wykonywania w kontekście podejmujących ten sam temat znanych dzieł przeszłości.
– Marek Zwyrzykowski, komentarz do programu Wrocławskiej Nagrody Muzycznej „Polonica Nova”, 2014 (tekst zacytowany w książce programowej festiwalu)
Cztery lata temu napisałam (nie prowadząc jeszcze wtedy bloga, były to luźne fejsbukowe zapiski, które zdecydowałam się tutaj później opublikować) bardzo gorzką recenzję sześćdziesiątej „Warszawskiej Jesieni”. Moim największym zarzutem było programowanie koncertów. Podczas tegorocznej edycji festiwalu organizatorzy przeszli samych siebie, nie tylko kompozycjami programowymi poszczególnych koncertów, lecz także festiwalowych dni! 64. „Warszawska Jesień” była świeża, ciekawa i utrzymana na naprawdę wysokim poziomie artystycznym, równocześnie pozostając czuła na problemy społeczno-polityczne, których nie można zamieść pod dywan, a które nieraz stoją w kontrze z wielką sztuką. Pozostaję pod ogromnym wrażeniem całego festiwalu, serdecznie gratulując jego Twórcom!
Marianna Patkowska, Paweł Szymański – fot. Anna Szymańska
Pandemia nieźle namieszała nie tylko w naszym codziennym życiu, ale też w kalendarzu imprez kulturalnych. Część z nich nie odbyła się w tym roku w ogóle, część – jak Warszawska Jesień – tylko niektóre koncerty organizowała z udziałem publiczności, a zamkniętą dla niej resztę transmitowała online (co w przypadku tak wymagającej muzyki, jeśli nie ma się w domu fenomenalnego sprzętu nagłośnieniowego, jest rozwiązaniem dosyć średnim). Z ogromną radością przyjęłam więc informację o tym, że XII edycja zakopiańskiej „Muzyki na szczytach” w całości odbędzie się z udziałem publiczności. Niestety nie zdążyłam na jej początek (ponoć znakomity), ale trzy ostatnie dni festiwalu wywarły na mnie ogromne wrażenie!
Perły baroku i surkonwencji
17.09.2020 – czwartek
Tradycją „Muzyki na szczytach” jest Klub Rozmów na Szczytach, czyli spotkania z artystami odbywające się każdego dnia festiwalu w południe. Publiczność ma wtedy okazję dowiedzieć się trochę więcej o wykonawcach, kompozytorach oraz utworach, które usłyszy wieczorem. Fascynujące w tych rozmowach są nie tylko ciekawostki, jakich nie szczędzą zaproszeni goście, ale przede wszystkim możliwość (dla wielu nieczęsta) zetknięcia się z ich piękną wrażliwością. To świat, w którym się wychowałam i który postrzegam jako swoje środowisko naturalne, ale na przykład dla mojego towarzysza architekta bardzo zaskakującym doświadczeniem było odkrycie, jak bardzo opisywanie malarstwa i architektury przez muzyków różni się od języka architektów i malarzy.
Czwartkowe spotkanie ze znakomitymi instrumentalistami: skrzypkami Szymonem Krzeszowcem, Marcinem Markowiczem i gitarzystą Michałem Nagyem oraz wielkim polskim kompozytorem Pawłem Szymańskim prowadziła Violetta Rotter-Kozera. Dłuższa część rozmowy poświęcona była problemom wykonawczym w utworach Szymańskiego. Kompozytor wyjaśnił też stworzony przez siebie (i Stanisława Krupowicza) termin „surkonwencja” oraz okoliczności jego powstania. (Nie mogę się powstrzymać, by w tym miejscu nie wspomnieć o zażyłej znajomości łączącej moich rodziców i państwa Szymańskich oraz naszych corocznych wspólnych wyjazdach – w czasach mojego dzieciństwa – do fascynującego, opisywanego w światowej architektonicznej prasie domu w Szuminie Zofii i Oskara Hansenów.)
Koncert rozpoczęła Sonata triowa D-dur op. 2 nr 1 Arcangela Corellego i zakończyła Sonata triowa d-moll op. 2 nr 2 tego samego kompozytora. W te barokowe ramy zostały włożone trzy wspaniałe, choć zupełnie od siebie różne utwory Pawła Szymańskiego: Fughetta (dedykowana Michałowi Nagyowi kompozycja na gitarę solo), A due na dwoje skrzypiec i wstrząsający, powalający na kolana A Kaleidoscope for M.C.E. na skrzypce solo, a także Nocturnal after John Dowland op. 70 na gitarę solo Benjamina Brittena. O ile wielbię twórczość tego kompozytora, o tyle to akurat dzieło – nazwane zresztą przez prowadzącą koncert „najwybitniejszym dziełem gitarowym XX wieku” – mocno mnie rozczarowało. Nie tylko wyjątkowo długim cytatem z Dowlanda, bardzo zresztą pięknym, ale samą strukturą i rozplanowaniem czasu i przestrzeni słuchacza.
Perły baroku i surkonwencji zostały rozsypane przed festiwalową publicznością w najstarszym zakopiańskim zabytku sakralnym – kościółku na Pęksowym Brzyzku. O tym, że trzy lata przed moim narodzeniem udzielał w nim ślubu moim rodzicom ksiądz profesor Józef Tischner już tu wspominałam. Jakim więc zaskoczeniem było dowiedzieć się od przeuroczego Michała Nagya, że jego rodzice również pobierali się w tym samym miejscu…
Koncert w całości był duchową ucztą, jednak mam nieodparte wrażenie, że na jeszcze wyższy szczyt przeniósł nas na chwilę znakomity Szymon Krzeszowiec (pierwszy skrzypek Kwartetu Śląskiego), wykonując A Kaleidoscope for M.C.E. Szymańskiego. Utwór z 1989 roku, pierwotnie na wiolonczelę solo (kompozytor stworzył wersję na skrzypce w 1997 roku), inspirowany twórczością holenderskiego malarza i grafika Mauritsa Cornelisa Eschera, obezwładnia. Wielka Sztuka jest w moim odczuciu porównywalna jedynie z siłami natury – dopiero w zetknięciu się z nimi uświadamiamy sobie, że istnieje coś dużo większego i ważniejszego niż my sami. Nie sposób też przemilczeć samo wykonanie – Krzeszowiec w swojej grze łączy absolutny perfekcjonizm ze wzruszającą emocjonalnością w najlepszym stylu. Jest to zresztą charakterystyczne dla całego Kwartetu Śląskiego i czyni go tak wyjątkowym – ta gra chwyta za serce i porusza do żywego, ale urzeka też oczarowany nią umysł.
Dostałam tego wieczoru od Szymona piękny prezent – jego płytę „Kaleidoscope”. Oprócz tytułowego dzieła Szymańskiego znajdziemy na niej siedem doskonałych współczesnych utworów na skrzypce solo cenionych polskich kompozytorów – m.in. Krzysztofa Pendereckiego czy Witolda Szalonka, żeby wspomnieć najwybitniejszych. Wszystkim szczerze ją polecam. Jest naprawdę niesamowita.
fot. Marianna Patkowska
Współczesne (re)flexy Beethovena: między eroico a perpetuum stabile
18.09.2020 – piątek
Piątkowe południowe spotkanie z występującym wieczorem międzynarodowym (japońsko-polsko-holendersko-niemieckim) kwartetem fortepianowym Flex Ensemble, kanadyjskim kompozytorem Gordonem Williamsonem i naszym narodowym dobrem – Pawłem Mykietynem (dyrektorem artystycznym festiwalu) było – jak każde w tym cyklu – niezwykle ciekawe i porywające, a koncert znakomity!
Dwa utwory: Uwertura i Wariacje Eroica Gordona Williamsona, przedzielone Symfonią nr 3 Eroica Ludwiga van Beethovena, lekkie i dowcipne, równocześnie niezwykle spójne i intrygujące były jak powiew świeżego, kanadyjskiego powietrza.
Następnie usłyszeliśmy najnowsze dzieło Pawła MykietynaPerpetuum Stabile. Pisałam już o tym kompozytorze i jego geniuszu. Jego wykonywany rok temu II Koncert wiolonczelowy tak mocno otarł się o Absolut, że dalszy kompozytorski rozwój zdawał mi się po prostu niemożliwy. Stąd być może pojawił się we mnie irracjonalny lęk, że żaden kolejny jego utwór nie poruszy mnie nie tyle nawet bardziej, co tak samo. Myliłam się. Intrygujące, kosmiczne Perpetuum Stabile wywarło na mnie wrażenie, z którego nie mogę (i nie chcę) się do tej pory otrząsnąć. W napięciu czekam na płytę…
Ostatnim utworem był piękny Kwartet fortepianowy g-moll op. 25 Johannesa Brahmsa, choć nie ukrywam, że po takiej dawce emocji i kłębiących się w głowie myśli, odebrałam jakąkolwiek muzykę jak atak na swoje prawo do ciszy.
Wyżyny wykonawcze to już od wielu lat norma na tym festiwalu, ale dla przyzwoitości warto wspomnieć, że Flex Ensemble rzeczywiście wspaniały!
Korona Beethovena
19.09.2020 – sobota
Hołd oddany Beethovenowi koncertem finałowym był pięknym i zarazem dosyć oczywistym posunięciem, biorąc pod uwagę przypadającą na ten rok 250. rocznicę urodzin kompozytora. Słynny Belcea Quartet zagrał jego Kwartet smyczkowy nr 7 F-dur op. 59, Kwartet smyczkowy nr 13 B-dur op. 130 oraz Wielką Fugę B-dur op. 133. Choć kompozycja koncertu była jak zwykle fantastyczna, zespół z najwyższej półki a utwory – wiadomo, klasa sama w sobie, miałam pewien problem. I już nawet nie ten, że festiwalowa publiczność ciągle jeszcze nie wie, że po częściach utworów się nie klaszcze. W grze kwartetu Belcea – choć przecież znakomitej – zabrakło mi tego, do czego przyzwyczaił mnie mój ukochany Kwartet Śląski, a o czym pisałam wyżej: namiętności, pasji i serca. Usłyszałam perfekcyjne wykonanie, które było mi niestety całkowicie obojętne. Dosyć zaskakującym zwrotem wydarzeń był więc dla mnie bis: 5. utwór z Pięciu utworów na kwartet smyczkowy Pawła Szymańskiego. O wielkości wykonawców świadczą nie tylko umiejętności techniczne, ale też wrażliwość i wyczucie, które dają o sobie znać właśnie przy wyborze bisu. Tak mocne i piękne zakończenie koncertu, a tym samym całego festiwalu było niesłychanie smaczne. I dopiero w tym utworze usłyszałam nerw i ogień, za którymi tęskniłam przez cały wieczór. (I za ich wcześniejszy brak na pewno nie winiłabym Beethovena, bo i w takim repertuarze znam przecież Kwartet Śląski.)
Podsumowanie
Oprócz całego miodu, jaki mam ochotę sączyć na papier na temat wszystkich tak naprawdę edycji „Muzyki na szczytach”, jest jednak i łyżka dziegciu, którą do tej pory udawało mi się dyskretnie przemilczeć, jednak w tym roku organizatorzy naprawdę przeszli samych siebie. Otóż redakcja książek programowych nigdy nie była mocną stroną tego festiwalu, ale podczas tej edycji koordynatorka wydarzeń towarzyszących swoim słowem wstępnym do oddzielnego programu tychże, wspięła się na prawdziwe szczyty grafomaństwa. Spuszczając zasłonę milczenia na wszystkie błędy logiczne, fleksyjne i składniowe, ujmę to tak: z jednostronicowego tekstu dowiedzieliśmy się trzech rzeczy: że świat niedawno pogrążył się w pandemii, jak dotkliwie nieistotna dla organizatorów festiwalu jest interpunkcja oraz że Beethoven był głuchy. Tak czy tak, warto kolejny raz na tym blogu wspomnieć osobę, bez której zapału, determinacji i przede wszystkim serca nie byłoby tego festiwalu: prezes Stowarzyszenia im. Mieczysława Karłowicza w Zakopanem – Danutę Sztencel. „Muzyka na szczytach” to wydarzenie kulturalne na od lat naprawdę światowym poziomie. A Zakopane… no cóż, już dwunasty rok nie zdaje sobie z tego sprawy.
Marianna Patkowska, Zofia Mossakowska, Michał Nagy – fot. Anna Szymańska
P.S. A na deser łączę „A Kaleidoscope for M.C.E.” Pawła Szymańskiego w wykonaniu Szymona Krzeszowca.
Tegoroczna „Muzyka na szczytach” była, jak co roku, wydarzeniem bardzo dla Zakopanego ważnym. Na otwierającym festiwal koncercie inauguracyjnym (sobota, 7.09) niestety nie mogłam się pojawić, nad czym ubolewam. Pozostaje mi więc tylko napisać, że bardzo ceniony Apollon Musagète Quartett przygotował naprawdę piękny program, w którym znalazła się muzyka Wacława z Szamotuł, Roberta Schumanna oraz Franza Schuberta, a także że został wspaniale przyjęty przez publiczność.
Wszystkie koncerty – oprócz „Pejzażu polskiego” Les Femmes – miały miejsce w Hotelu Belvedere, którego sale bardzo pozytywnie zaskoczyły mnie swoją akustyką.
1. Do trzech razy sztuka
Następnego dnia (niedziela, 8.09) zespół Les Femmes na deskach Teatru Witkacego przedstawił swój autorski spektakl muzyczny „Pejzaż polski”. Choć sam pomysł zebrania dwudziestu dwóch pieśni polskich kompozytorów (m.in. Chopina, Szymanowskiego, Nowowiejskiego, Perkowskiego czy Moniuszki) i stworzenia przy ich pomocy opowieści o losach kobiet w formie scenicznej wydał mi się dość ciekawy, jednak wykonanie było dla mnie pod każdym względem nie do przyjęcia. Zaczynając od poziomu wokalnego każdej z trzech tworzących zespół pań, przez wyczuwalny brak reżyserii, na pozostawiającym również wiele do życzenia aktorstwie skończywszy. Przedstawienie wprawiło mnie w zażenowanie, jednak za jasne punkty tego wieczoru można uznać samą kompozycję programową oraz pianistę, Sebastiana Godzińskiego.
Kolejnym koncertem (poniedziałek, 9.09) był ten zatytułowany „Moniuszko & Cornelius”. Duże wrażenie zrobił na mnie nie tylko program, ale i cała jego koncepcja. Magdalena Kulig (mezzosopran) i Łukasz Konieczny (bas) w pierwszej części zaśpiewali kilka pieśni Stanisława Moniuszki. Akompaniował im na fortepianie Thomas Cornelius i jako pianista sprawdził się niestety słabo. Jednak w drugiej części mieliśmy okazję wysłuchać jego Czterech sonetów na głos i fortepian do wierszy Adama Mickiewicza i to było rzeczywiście ożywcze. Ciekawostką jest historia towarzysząca powstaniu tego utworu – kompozytor szukał niemieckiego przekładu wierszy Mickiewicza, aż trafił na tłumaczenie… swojego dalekiego przodka, Petera Corneliusa!
Choć ten koncert zaprezentował nam zdecydowanie wyższy od poprzedniego poziom wokalny, prawdziwa rozkosz dla uszu czekała na nas jednak dopiero dnia następnego (wtorek, 10.09), kiedy obejrzeliśmy wspólnie (odtworzoną z DVD) inscenizację „Strasznego dworu” Moniuszki, wystawioną w 2015 roku przez Teatr Wielki – Operę Narodową w Warszawie w reżyserii Davida Poutney’a. Pokaz poprzedził krótki, acz fascynujący i niezwykle barwny wstęp Jerzego Snakowskiego (prowadzącego także koncert dzień wcześniej). Właściwie przez sposób, w jaki Snakowski mówił o Moniuszce (jeszcze nigdy wcześniej nie słyszałam, żeby ktoś tak go przedstawiał), a potem przez samą doskonałą reżyserię Poutney’a, po raz pierwszy w życiu dostrzegłam w Moniuszce intrygującego kompozytora, który – co było dla mnie szokiem – zwracał ogromną uwagę na to, by teksty, do których pisał swoje pieśni, były autorstwa najbardziej jemu współczesnych, dobrych, „topowych” poetów. (Oczywiście, że część z tych wierszy dziś trąci już myszką, jednak dbałość kompozytora o to wtedy niesamowicie mnie rozczuliła.)
„Straszny dwór” zna prawdopodobnie każdy. Ja ostatnim razem byłam na nim w operze jako mała dziewczynka i właściwie nie zrozumiałam prawie nic. Drażniła mnie tak duża dawka „ładnej” muzyki tonalnej, nie wciągnęła mnie fabuła, wszystko było za długie i za „normalne” (porównując do warszawsko-jesiennych dźwięków, w których byłam wychowywana). Z podobnym więc nastawieniem przyszłam na pokaz inscenizacji Poutney’a. Jakież było więc moje zdziwienie, kiedy złapałam się na śledzeniu przebiegu zdarzeń z zapartym tchem, na wybuchaniu salwami śmiechu czy nawet pewnym żalu, że opera dobiega już końca. Libretta operowe zazwyczaj są – umówmy się – jakie są, jednak tekst Jana Chęcińskiego jest prawdziwą językową perełką! Nie mam tu na myśli jedynie niesłychanego poczucia humoru autora, ale też jego umiejętność prowadzenia nieustającej zabawy językowej, która absolutnie przetrwała próbę czasu. A Poutney, jako Anglik niemający polskich korzeni i nieuwikłany w to nasze pomnikowe (i – jak się okazuje – krzywdzące) myślenie o Moniuszce, wydobył całą lekkość tej opery, przykrytej do tej pory gruzami polskości i patriotyzmu. Przede wszystkim umieścił akcję w dwudziestoleciu międzywojennym. Warto tu wspomnieć, że Chęciński w swoim libretcie nie wskazuje dokładnego czasu – fabuła rozgrywa się po prostu między dwiema wojnami (a opera miała swoją prapremierę w 1865 roku). Z dzisiejszej perspektywy dwudziestolecie międzywojenne to czas, który – choć już dość odległy – jest dla nas ciągle zrozumiały. Możemy się z nim utożsamić. To czas młodości naszych – nawet jeśli już nieżyjących – dziadków czy pradziadków, więc nie sucha historia ze szkolnych podręczników, ale tło niektórych rodzinnych opowieści.
Poutney w swojej inscenizacji „Strasznego dworu” urzeka pomysłami tak rozkosznymi, jak tańczenie (do Moniuszki!) charlestona, nieoczywiste i niebywale nowoczesne przedstawienie rodzinnego domu głównych bohaterów czy wreszcie końcową biało-czerwoną rewią – słodką do granic możliwości, choć równocześnie lekkostrawną i przepyszną!
Na półmetku festiwalu (środa, 11.09) usłyszeliśmy Marcin Zdunik & Aleksander Dębicz Duo (wiolonczela i fortepian), które wykonało pięć preludiów chorałowych Jana Sebastiana Bacha oraz pieśni renesansowe. Wykonało je jednak w sposób nietypowy, ponieważ preludia Bacha przeplatało ze swoimi własnymi improwizacjami, a renesansowym pieśniom (przedsięwzięcie o wdzięcznej nazwie REnaissance) dało nowe życie, nie tylko aranżując je na wiolonczelę i fortepian, ale również wpuszczając w ich przestrzeń elektronikę.
Pomysł wplatania improwizacji muzyków między utwory Bacha wydał mi się od początku ryzykowny i – jak podejrzewałam – nie do końca się udał. (Warto tu też wspomnieć, że nie były to wcale improwizacje jazzowe, jak w pierwszej chwili może się wydawać.) Nie twierdzę, że powstające na naszych oczach (i uszach) kompozycje nie były dobre, jednak Bach to Bach. Nie wymaga otoczki. To trochę jak dodawanie kostek lodu do najszlachetniejszej whisky. Można, tylko właściwie po co…
Druga część koncertu natomiast bardzo mnie oczarowała. Muzyka renesansowa w ogóle idealnie komponuje się w programach koncertów z muzyką współczesną, więc połączenie jej z delikatną elektroniką wydało mi się wręcz naturalne. Marcin Zdunik i Aleksander Dębicz – o czym opowiadali na spotkaniu w ramach Klubu Rozmów na Szczytach – skupili się na aspekcie postrzegania czasu oraz harmonii w renesansie. Ich REnaissance zatopił słuchaczy w kontemplacyjnym pięknie renesansowych harmonii. A całość była przede wszystkim doskonale zagrana!
Niestety opuściłam bardzo podobno udaną czwartkową prezentację trzech szkół muzycznych, więc następnym koncertem, który mogę opisać, był ten zatytułowany Opera Minima(piątek, 13.09), stanowiący znakomitą okazję do usłyszenia zjawiskowego kontratenoraMichała Sławeckiego, który z Wandą Franek (mezzosopran) przy akompaniamencie lutni (Klaudyna Żołnierczyk), harfy (Małgorzata Zalewska) i wiolonczeli (Błażej Goliński) wykonał przepiękne pieśni i arie o miłości z epoki renesansu oraz baroku. Niezaprzeczalna uroda tej muzyki i doskonałe jej wykonanie były przepisem na wspaniały wieczór!
W programie koncertu finałowego(sobota, 14.09) znalazł się II Koncert wiolonczelowy Pawła Mykietyna (mający swoją premierę zaledwie kilka miesięcy wcześniej) oraz trzy poematy symfoniczne z cyklu Moja ojczyznaBedřicha Smetany. Rozumiem zamysł twórców festiwalu – niepoświęconego przecież w całości muzyce współczesnej – by zakończyć tę edycję Smetaną (nazywanym czeskim Moniuszką). Jednak utwór Pawła Mykietyna (wykonany przez rewelacyjnego Marcina Zdunika i znakomitą, porażającą swoim brzmieniem Orkiestrę Akademii Beethovenowskiej) wymagał dania czasu i przestrzeni publiczności. Usłyszeliśmy arcydzieło geniusza polskiej muzyki współczesnej (i mówię to z pełną odpowiedzialnością za swoje słowa). Brak przerwy i w pewnym sensie zmuszenie nas zaraz po tak duchowym i głębokim doświadczeniu, jakim była muzyka Mykietyna do wysłuchania najpierw dosyć miałkiej przemowy prowadzącego koncert, a potem skocznego – na swój sposób urokliwego, ale jednak pochodzącego z kompletnie innej estetyki brzmieniowej – Smetany osobiście odebrałam w kategoriach przemocy. Później okazało się, że wcale nie byłam w tym odosobniona.
Warto jednak zaznaczyć, że koncert był na naprawdę najwyższym wykonawczym poziomie, a ja już od dawna pozostaję pod nieustającym wrażeniem Orkiestry Akademii Beethovenowskiej (opisywanej zresztą przeze mnie już rok temu z okazji poprzedniej edycji tego samego festiwalu), która jest naszym prawdziwym narodowym skarbem (tak nie frazuje w Polsce żadna inna orkiestra)!
3. Podsumowanie
Tak samo, jak w latach poprzednich, festiwalowi towarzyszył Klub Rozmów na Szczytach, czyli spotkania z wykonawcami w dniu ich koncertu o 12.00, prowadzone przez muzykologów i dziennikarzy muzycznych, podczas których można się było dowiedzieć więcej na temat wieczornego koncertu oraz zadać też własne pytania muzykom. Urzekła mnie ubiegłoroczna edycja Klubu, która postawiła naprawdę niezwykle wysoko poprzeczkę tegorocznej. Nie czuję więc dużego zawodu, że w tym roku nie udało się jej przekroczyć. Mogę napisać tylko, że dla mnie, jako językoznawcy, bardzo ciekawe było pewne odkrycie: artysta, który miał najmniej do zaoferowania muzycznie, miał na ogół najwięcej do powiedzenia, choć ilość (liczba!) słów nie przechodziła w językową jakość. Zaobserwowałam tylko jedno odejście od tej reguły, niestety nie na korzyść języka (mianowicie dosyć przeciętne posługiwanie się polszczyzną, które nie stanęło na drodze wybitnemu wykonawstwu muzycznemu). To jednak prawdopodobnie temat na cały odrębny wpis – odchodzenie od sztuki pięknego i ciekawego opowiadania.
Gdybym miała podsumować tę edycję i swoje jej przeżycie dwoma słowami, powiedziałabym bez zastanowienia:
Moniuszko & Mykietyn!
Ten pierwszy, bo odkryłam jego całkiem nową (na szczęście nie seriozną biało-czerwoną) barwę, która naprawdę do mnie przemówiła jakąś swoją uroczą lekkością, a ten drugi, bo choć wielbiłam go od zawsze, zelektryzował mnie swoją wielkością (to też powód, dla którego nie umiem o jego utworze napisać więcej – utworze, który zachwyca, zdumiewa, porusza nie tylko brzmieniem, ale też samą swoją niewiarygodną strukturą).
Zakopane sali koncertowej najprawdopodobniej nie dorobi się nigdy (obym zresztą była złym prorokiem), ale dorobiło się prawdziwego cudu w postaci jednej z najciekawszych imprez kulturalnych tego kraju – Festiwalu Muzyki Kameralnej „Muzyka na szczytach”. Tylko ciągle niestety o tym nie wie…
scenariusz:Peter Hedges reżyseria: Peter Hedges gatunek: dramat produkcja: USA
rok powstania: 2018 oryginalny tytuł: Ben Is Back pełny opis filmu wraz z obsadą
„Powrót Bena” to historia miłości rodzica do uzależnionego dziecka, skojarzenie z „Moim pięknym synem” wydaje się więc nieuniknione. Ten drugi film opowiada jednak o relacji ojca z synem zarówno podczas odwyków tegoż, jak i okresów pomiędzy nimi, natomiast „Powrót Bena” traktuje o matczynej miłości do syna, który stawia swoje pierwsze kroki w trzeźwości, a swój największy koszmar wydaje się mieć już za sobą. Główną problematyką filmu jest zatem żmudna praca obojga nad odbudową zawiedzionego zaufania, odnalezieniem się w nowych rolach: Ben w roli czystego i odpowiedzialnego syna, a jego matka, Holly (doskonała Julia Roberts) w roli silnej kobiety, która uporała się ze swoim współuzależnieniem i nauczyła pomagać w sposób mądry, czasem – jeśli wymaga tego sytuacja – nawet bezwzględny.
Potraktowanie tematu od strony nauczenia się nowych ról, w które wchodzą członkowie rodziny uzależnionej osoby po terapii, mogłoby zaowocować znakomitym filmem, zwłaszcza z tak wspaniale dobraną obsadą, coś jednak w pewnym momencie się posypało. Nie mam tu na myśli nawet samej fabuły, która od połowy filmu podryfowała w nieznane i kompletnie się oderwała od całkiem zgrabnego początku. Mam na myśli męczące mnie przez cały czas wrażenie, że ten obraz nie ma wiele wspólnego z rzeczywistością (co nie byłoby przecież zarzutem), natomiast bardzo się na udawanie bycia prawdopodobnym sili. Trudno mi pisać o niewątpliwie dobrej grze Lucasa Hedgesa (odtwórcy Bena), ponieważ nie przekonuje mnie jego postać. A nie przekonuje mnie ona, ponieważ wydaje mi się, że nie jest najlepiej napisana.
Nie twierdzę, że ludzie z narkotyków nie wychodzą. Nie twierdzę, że nie mogą swojego życia radykalnie zmienić na lepsze, jednak nie umiem się pozbyć odczucia, że ktoś nam opowiada o świecie, którego sam dobrze nie zna (lub zna, ale z książek i filmów, nie zaś prawdziwego życia). Być może przemawia przeze mnie wrażenie, jakie na mnie zrobił niedawno obejrzany „Mój piękny syn”, być może – osobiste doświadczenia (wiem z autopsji, jak wygląda opieka nad narkomanem).
Tak czy tak – jedna, choć doskonała, Julia Roberts filmowego arcydzieła nie czyni. Niestety…
Właśnie dobiegło końca jedno z fantastyczniejszych wydarzeń kulturalnych w Zakopanem – Zakopiańska Akademia Sztuki, czyli zainicjowane już dwadzieścia lat temu przez Marka Markowicza kursy mistrzowskie dla utalentowanej muzycznie młodzieży. Po śmierci pomysłodawcy Akademii, schedę przejęła po nim jego żona, Barbara Markowicz, dbając o kontynuację pięknej idei męża i otaczając za każdym razem wszystkich uczestników i gości swoim niesamowitym ciepłem i życzliwością.
Przez półtora tygodnia uczniowie (rozpiętość wiekowa była bardzo duża – od dwunastu do dwudziestu sześciu lat) szkolili swój warsztat pod okiem wybitnych muzyków za dnia, by wieczorami koncertować przed dosyć nawet licznie zgromadzoną widownią sympatyków Akademii. W tym roku wykładowcami byli: w klasie skrzypiec – Szymon Krzeszowiec (pierwszy skrzypek Kwartetu Śląskiego oraz od kilku lat dyrektor artystyczny Akademii), Marcin Markowicz (drugi skrzypek kwartetu Lutosławski Quartet oraz dyrektor artystyczny Festiwalu Muzyki Kameralnej w Książu) i Marcin Baranowski, a w klasie wiolonczeli – Tomasz Strahl i Adam Krzeszowiec.
Tegoroczną Zakopiańską Akademię Sztuki, tuż przed koncertem inaugurującym, otworzyło (nieformalnie) w Willi „Atma” spotkanie z legendą ZAS, doskonałym austriackim pianistą Paulem Guldą. Muzyk opowiadał (po… polsku!) o swoim zawodowym, ale przede wszystkim emocjonalnym związku z przedsięwzięciem Marka Markowicza, co przeplatał wykonywaniem doskonałych utworów muzyki dawnej, a także swoich wzruszających improwizacji. Atmosfera, którą stworzył, pomogła choć na chwilę zapomnieć o uśmierceniu przez Muzeum Narodowe w Krakowie (remont!) obecnego tu niegdyś ducha Karola Szymanowskiego, a także o kontrowersyjnej „urodzie” nowego fortepianu (w brązowawą panterkę) oraz nawet jego nie najszczęśliwszym brzmieniu. Koncert inauguracyjny odbył się następnego dnia, 21 października, w Miejskiej Galerii Sztuki, a gwiazdą wieczoru był wspaniały, nieoceniony Kwartet Śląski, który przypomniał poruszający, liczący już przeszło pół wieku, ale ponadczasowy Kwartet smyczkowy Witolda Lutosławskiego oraz towarzyszący im w sporo starszym, pięknym Kwintecie smyczkowym d-moll Witolda Maliszewskiego Tomasz Strahl. Ogromne wrażenie zrobiła na mnie kompozycja tego wieczoru, którą można byłoby zatytułować „Mistrz i uczeń”. Z jednej strony zostały wykonane dwa skrajnie różne estetycznie utwory, co było niezwykle ciekawe ze względu na to, że Lutosławski pobierał nauki u Maliszewskiego, a z drugiej zostały wykonane przez dwóch nauczycieli Akademii (Szymona Krzeszowca i Tomasza Strahla), którzy w najbliższych dniach mieli kształcić przybyłą na warsztaty młodzież. To naprawdę poruszające.
Bardzo dawno temu, w mojej muzycznej podstawówce na trzy panie, z którymi miałam fortepian, grać umiała tylko jedna.
– dygresja szkolna
Od środy 24 października do soboty 28 października mogliśmy usłyszeć znakomitych uczestników Akademii (dwa pierwsze koncerty w Miejskiej Galerii Sztuki, następnie w Willi „Atma” i finałowy w cudownej Galerii Władysława Hasiora). Środowy koncert został poprzedzony niezmiernie ciekawym wykładem charyzmatycznej muzykolożki, również związanej z Akademią od lat, Danuty Gwizdalanki – „Muzyczne mitologie stulecia”. Zetknięcie się z osobą o tak rozległej wiedzy, dodatkowo fantastycznie posługującą się językiem, jest czymś w Zakopanem ostatnich lat niestety rzadko spotykanym. (Tym bardziej więc cieszą takie inicjatywy jak Akademia czy opisywana przeze mnie tu wcześniej „Muzyka na Szczytach”.)
Wracając jednak do koncertów… Ogromną radością było słuchanie młodych, przejętych, zaangażowanych i niesłychanie utalentowanych instrumentalistów, którzy już teraz reprezentują bardzo wysoki poziom, a przecież ciągle są jeszcze na samym początku swojej muzycznej drogi. Choć poprzeczka została ustawiona niezwykle wysoko i nie będzie z mojej strony przesadą, jeśli napiszę, że wszyscy uczestnicy byli znakomici, jednak muszę wyróżnić jedną osobę, której ekspresja, wrażliwość, muzykalność i jakaś taka niewiarygodna iskra wbiła mnie w fotel (za każdym zresztą razem, bo wystąpiła na dwóch koncertach). To… zaledwie dwunastoletnia skrzypaczka Zofia Olesik – ogromny, odkrywany na naszych oczach talent!
A po pięknym koncercie finałowym w Galerii Władysława Hasiora, zakończonym wręczeniem uczestnikom i wykładowcom dyplomów, pozostał jakiś taki smuteczek, jak to zwykle bywa po ważnych i pięknych wydarzeniach. Wspaniała, panująca wśród organizatorów i uczestników rodzinna atmosfera udzieliła się także gościom Akademii, którym pozostaje już tylko czekać do następnej, za rok.
Niedawno w Zakopanem zakończył się znakomity – jubileuszowy już, bo dziesiąty – Międzynarodowy Festiwal Muzyki Kameralnej „Muzyka na szczytach” organizowany przez Stowarzyszenie im. Mieczysława Karłowicza. To jeden z najciekawszych i najważniejszych nie tylko w tym województwie, ale także kraju (i myślę, że nie będzie przesadą stwierdzenie, że pretendujący do miana jednego z lepszych również na arenie międzynarodowej) festiwali muzycznych, którego zakres i rozmach poraża, a konsekwentnie w każdym roku ukazywana niesłychana umiejętność programowania zarówno każdego koncertu z osobna, jak i wszystkich ich razem jako pewnej całości, przywraca wiarę, że to, co było tak ważne dla mojego taty (i w czym był naprawdę świetny), czyli wysmakowana kompozycja jakiegokolwiek przedsięwzięcia, nie odeszło jeszcze zupełnie w zapomnienie. Bez złośliwości, a raczej z pewnym smutkiem (bo wielokrotnie niestety w latach ubiegłych „Muzyka na szczytach” pokrywała się w czasie z „Warszawską Jesienią” i moje serce, skażone od urodzenia muzyką współczesną, zawsze wybierało „Jesień”), muszę po ostatniej edycji WJ stwierdzić, że zabrakło mi teraz w Zakopanem wśród widowni twórców tego sześćdziesięcioletniego już festiwalu. Zabrakło mi ich, ponieważ w naszych prywatnych rozmowach na temat wszystkich moich wątpliwości związanych z niepokojącą mnie jakością nowego programowania „Jesieni”, poruszaliśmy się po czysto teoretycznym gruncie. „Muzyka na szczytach”, zwłaszcza tegoroczna, była namacalnym przykładem na wszystko to, co rozumiem przez termin idealna i spójna kompozycja.
Opisując „Muzykę na szczytach”, nie sposób nie wymienić nazwiska dyrektora artystycznego festiwalu (piastującego tę funkcję już od siedmiu lat) – znakomitego kompozytora Pawła Mykietyna. Nie sposób też nie wymienić nazwiska głównej pomysłodawczyni tego niewiarygodnego przedsięwzięcia – osoby, która jest w stanie dokonać rzeczy niemożliwych (a w tym specyficznym mieście niestety prawie wszystkie związane z tzw. kulturą wysoką urastają do takiej właśnie rangi), melomanki i… lekarki, prezes Stowarzyszenia im. Mieczysława Karłowicza w Zakopanem – Danuty Sztencel.
Ponieważ wpis jest wyjątkowo długi, lekturę z pewnością ułatwi klikalny spis treści:
Tegoroczną „Muzykę na szczytach” poprzedziły dwie imprezy zapowiadające festiwal: „Gala Mozartowska” oraz spektakl muzyczny „Do DNA”. Pod koniec lipca, podczas „Gali Mozartowskiej”, na której niestety nie mogłam być, znakomici śpiewacy: Olga Pasiecznik (sopran) oraz Robert Gierlach (bas – baryton) wykonali duety i arie z oper Mozarta.
Druga impreza zapowiadająca odbyła się w przededniu inauguracji festiwalu. „Do DNA” – po raz pierwszy (i prawdopodobnie jedyny) wystawiony w Zakopanem, na deskach Teatru Witkacego – to spektakl dyplomowy studentów Wydziału Aktorskiego Akademii Sztuk Teatralnych im. St. Wyspiańskiego w Krakowie, w reżyserii Ewy Kaim. Scenariusz opierający się na polskich pieśniach i przyśpiewkach ludowych, zebranych i opisanych przez Oskara Kolberga, został stworzony przez Ewę Kaim i Włodzimierza Szturca, którzy wykonali tytaniczną pracę, dokonując wyboru tych pieśni zarówno spośród tych zgromadzonych w archiwach, jak i tych z dokonanych przez siebie nagrań w terenie (niedawno obejrzana „Zimna wojna” nasuwa mi się na myśl samoistnie). Wszystkie pieśni zaaranżował kompozytor i pianista Dawid Sulej Rudnicki, umiejętnie wydobywając z nich ich surowość, ale też łącząc ją z nutą nowoczesności.
Spektakl zdobył wiele nagród i stanowił zapowiedź festiwalu w niewątpliwie pięknym stylu. Wystawienie go z tej właśnie okazji z jednej strony było ukłonem w stronę tytułowych szczytów, pod którymi tu mieszkamy i w pewnym sensie też w stronę patrona Stowarzyszenia – zakochanego w Tatrach Mieczysława Karłowicza, z drugiej zaś sprowadzeniem pod te szczyty przedsięwzięcia nietuzinkowego, intrygującego, nowoczesnego i ważnego w środowisku.
Jestem bardzo szczęśliwa, że miałam okazję zobaczyć to przedstawienie na własne oczy. Moje wrażenia są jednak dosyć mieszane. Lubię folklor przede wszystkim za to, że nie jest łatwy w odbiorze. W założeniu nie ma nikomu umilać czasu, jest raczej rodzajem języka, którym komunikują się ze sobą mieszkańcy danej społeczności. Więc bywa i wesoły (i równocześnie także miły dla ucha kogoś z zewnątrz), i bardzo nieraz gorzki i trudny. Jak to język – wyraża życie, taka jest jego podstawowa funkcja. Lubię bywać takim niezauważonym obserwatorem, lubię podsłuchiwać ten folklor, który boli, który jest w pełni autentyczny.
Można byłoby powiedzieć, że mieszkam w miejscu, gdzie tylko pójść do byle karczmy i można go usłyszeć, ale nic bardziej mylnego. Ludzie w masie nie lubią muzyki autentycznej, więc gra się dla nich skoczne słowackie czy węgierskie melodie, a muzykę ze Skalnego Podhala można usłyszeć już tylko na rodzinnych imprezach okolicznościowych (patrząc na wiek seniorów rodu, na najbliższy góralski pogrzeb wybiorę się raczej nieprędko).
– dygresja folklorystyczna
Idąc na spektakl „Do DNA”, nie liczyłam oczywiście, że usłyszę wersję nieprzetworzoną. Zdawałam sobie sprawę z tego, że będzie to rodzaj muzycznego eksperymentu, który zresztą w moim odczuciu wypadł bardzo dobrze (aranże nie zaszkodziły tym pięknym pieśniom, a nawet wydobyły z nich niesamowitą nowoczesność). Problemem było dla mnie jednak silenie się na autentyczność tam, gdzie jej być nie mogło (udawanie śpiewania gwarą, choćby i najlepsze, zawsze pozostanie – dość drażniącym na dłuższą metę – udawaniem). Ludowe przyśpiewki są bardzo proste, a jednymi z ich głównych tematów są oczywiście miłość i seks. Sam rytm, zestawione ze sobą słowa czy linia melodyczna są w nich fascynująco nasycone erotyką. Myślę, że naprawdę nie trzeba sapać do mikroportu i się nienaturalnie wdzięczyć przy każdej głosce, by widz to zrozumiał (nawet ten mniej wymagający). Nie mam oczywiście nic do konwencji porno (osobiście za jednego z ciekawszych twórców dzisiejszych czasów uważam akurat Bruce’a LaBruce’a), ale ciężko znoszę formy pośrednie. Czyli na miejscu autorów albo całkowicie poszłabym w hardcore, albo pozwoliła tym pieśniom zaistnieć bez nadmiernej gimnastyki pań śpiewających, które bardzo usilnie próbowały te przyśpiewki zdominować. Nie bardzo rozumiem czemu. Podobnie jak, rozumiejąc oczywiście niezbyt już młodą koncepcję łączenia tradycji z nowoczesnością, nie jestem przekonana, czy przykładanie widzom patelnią w głowę, w postaci odziania wspomnianych niewiast w bluzy Adidasa (choć w folklorystyczne motywy, jednak z wielkim logo wspomnianej firmy) jest pomysłem dobrym. Nieoczywistość, niedopowiedzenie, brak dosłowności to fantastyczne narzędzia, które w sztuce mają ogromną moc. Poza tym nie bardzo lubię być traktowana przez reżysera jak ćwierćinteligent. No, przynajmniej zanim nie da mi szansy się nim okazać.
Koncert inauguracyjny – Kronos Quartet
1.09.2018 – sobota
O koncercie inauguracyjnym pisałam już jakiś czas temu – festiwal rozpoczął się jak u Hitchcocka, trzęsieniem ziemi, czyli występem znakomitego, niepowtarzalnego Kronos Quartet, a potem napięcie już tylko rosło.
Pełną recenzję tego koncertu wraz z wywiadem z Jagodą Szmytką – jedyną polską kompozytorką graną tego dnia, która w dodatku miała równocześnie światowe prawykonanie swojego najnowszego, napisanego specjalnie na tę okazję utworu – przeczytamy TUTAJ.
Epokowe brzmienia
2.09.2018 – niedziela
Klub Rozmów na Szczytach, fot. Tomasz Budzyński [zdjęcie pochodzi z galerii festiwalu Muzyka na Szczytach]
Następnego wieczoru, kiedy emocje po występie Kronosów ledwie zdążyły opaść, znakomity niemiecki kwartet klarnetowy Clarimonia Ensemble wprowadził nas w magiczny dźwiękowy świat klarnetów historycznych. Zespół powstały prawie dwie dekady temu, zgłębia i popularyzuje repertuar muzyczny przeznaczony na te instrumenty historyczne, a jego założyciel, przeuroczy i fascynujący Jochen Seggelke, zajmuje się również ich budową i rekonstrukcją. Koncert odbył się w najstarszym zakopiańskim zabytku sakralnym – prześlicznym kościółku na Pęksowym Brzyzku, w którym onegdaj ksiądz profesor Józef Tischner udzielał ślubu moim rodzicom. Z wnętrzem tego miejsca idealnie korespondowało ciepło i delikatność brzmienia instrumentów, na które komponował kiedyś Mozart. Robił to zresztą właśnie dlatego, że jego chlebodawcy nie chcieli, by zamówiona przez nich na wystawne uczty muzyka zmuszała ich gości do przekrzykiwania się przy stole, a te klarnety nie mają fizycznej możliwości grania zbyt głośno. (Co, nawiasem mówiąc, dzisiejsi restauratorzy mogliby sobie wziąć do serca; nie przyrównując oczywiście tego, co nam na ogół serwują do muzyki Mozarta.)
W repertuarze utwory z różnych epok – od XVIII wieku po czasy współczesne: oprócz Mozarta także Telemanna, Tauscha, Starka i Strietmana. Dużym zaskoczeniem był dla mnie ten ostatni kompozytor, którego wcześniej nie znałam. Jego Musiquettes I przywodziło mi na myśl całą rzeszę różnych znanych utworów, od Błękitnej Rapsodii Gershwina po piosenki z Kabaretu Starszych Panów, a jedna część do złudzenia przypominała mi „It could be hip” Karin Krog z płyty „Bluesand”. Kiedy wspomniałam o tym Jochenowi Seggelke, śmiał się, że
właściwie ten utwór każdemu coś przypomina i to jest zawsze już prawie „to coś”, ale nigdy tak do końca „to”.
– Jochen Seggelke
Ogromną przyjemność sprawiła mi Clarimonia Ensemble swoim pięknym bisem. Mówi się, że miarą gustu artysty jest to, jak jaki repertuar sobie wybiera do bisów.
Niech za przykład posłuży Moskiewska Orkiestra Symfoniczna, która w 2001 roku po zainaugurowaniu „Warszawskiej Jesieni” – festiwalu muzyki współczesnej – i obfitych brawach, jakie za to otrzymała, „zabisowała” Jeziorem Łabędzim Czajkowskiego, od którego starszy był już tylko Mazurek Dąbrowskiego, grany zawsze z okazji rozpoczęcia festiwalu.
– dygresja bisowa
Wykonała „Salve Regina” z siedemnastego wieku (niestety nie udało mi się dosłyszeć nazwiska kompozytora), przepięknie dopełniając cały koncert. Miejsce, w którym się znaleźliśmy aż prosiło się o chociaż jeden utwór sakralny, a ten zabrzmiał w nim naprawdę poruszająco.
„Rękopis znaleziony w Saragossie”– projekcja filmu
4.09.2018 – wtorek
Poniedziałek (3 września) wyjątkowo wolny od koncertu, można było spożytkować nie tylko na cieszenie się górami, ale także na spokojne obejrzenie wszystkich bezpłatnych wystaw towarzyszących festiwalowi (i trwających przez cały jego czas), a tych organizatorzy „Muzyki na szczytach” przygotowali dla nas w sumie aż pięć (cztery w Zakopanem i jedna Bukowinie Tatrzańskiej).
Wtorek natomiast był wyjątkową ucztą nie tylko dla melomanów, ale także kinomanów! Ponieważ w tym roku osiemdziesiątą piątą rocznicę swoich urodzin obchodzi Krzysztof Penderecki, twórczość tego kompozytora, z kilku zresztą okresów, zajęła szczególne miejsce w programie również przecież jubileuszowej edycji festiwalu. Przypomniany tego wieczoru w Kinie Miejsce prawie trzygodzinny „Rękopis znaleziony w Saragossie” Wojciecha Jerzego Hasa z 1964 roku, był pierwszym i jedynym filmem, do którego Maestro skomponował całą ścieżkę dźwiękową (potem jeszcze w kilku filmach wykorzystano jego muzykę, powstałą jednak z innej okazji).
Zważywszy na to, że elektroakustyczna warstwa tej ścieżki powstała w Studiu Eksperymentalnym Polskiego Radia taty (dźwięk realizował Bohdan Mazurek), być może wstydem jest to, że jeszcze nigdy wcześniej nie widziałam „Rękopisu…”. Tym większą radość sprawiło mi odkrycie go właśnie w tych okolicznościach (i oczywiście na dużym ekranie). Film wbił mnie w fotel – wszystkim, każdym swoim elementem. Muzyka odgrywa w nim właściwie rolę pierwszoplanową i ukazuje wielkość trzydziestoletniego zaledwie wówczas kompozytora. Bo tak doskonale stylizować niektóre fragmenty na Mozarta, inne na Beethovena, kolejne na tradycyjną muzykę hiszpańską, dodając do tego jeszcze kosmiczne przetworzone elektroakustyczne dźwięki, niesłychanie w tamtych czasach nowoczesne i awangardowe i jeszcze tak to wszystko poukładać, by tworzyło ze sobą spójną (wewnętrznie i z obrazem) całość, mógł tylko geniusz.
Do tego sama akcja filmu (oparta na powieści Jana Potockiego) to jeden wielki odjazd. Film ma już przeszło pół wieku, a ogląda się go z zapartym tchem, jakby powstał wczoraj. Z tą jednak różnicą, że pochodzi z czasów, w których aktorzy opanowali sztukę nienagannej dykcji. Może więc nie ma zaawansowanych technologii czy latających obiektów w 3D, ale za to nie trzeba za każdym razem kiedy aktor otworzy usta, wytężać całego swojego aparatu słuchowego, i tak połowy z tego, co wypowie, nie rozumiejąc (że pozwolę sobie znowu wrócić do „Zimnej wojny”). Nietaktem byłoby oczywiście pisanie, że Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzyńska, Gustaw Holoubek, Bogumił Kobiela, Barbara Krafftówna czy Franciszek Pieczka (żeby wymienić tylko część tej elektryzującej obsady) dobrymi aktorami byli, ale jednak poraża to, jak bardzo przez ten stosunkowo niedługi przecież czas zdewaluowało się pojęcie „dobry aktor”.
Załączam dostępną w internecie ścieżkę dźwiękową filmu, ale przede wszystkim gorąco polecam obejrzenie go (w całości)!
Klasycy kameralistyki –
wczoraj i przedwczoraj 5.09.2018 – środa
Zawodowe obowiązki niestety uniemożliwiły mi wybranie się na środowy koncert, czego do teraz nie mogę odżałować, bo wiem (znając wszystkie wykonywane na nim utwory, a także rozmawiając z zachwyconą publicznością), że był niesamowity. W programie znalazły się cztery tria trzech różnych kompozytorów (tworzących w XIX, XX i na przełomie XX i XXI wieku) na różne składy: dwa fortepianowe, jedno na fortepian, skrzypce i waltornię oraz jedno na skrzypce, róg i fortepian.
Gorąco zachęcam do wysłuchania ich właśnie w zaproponowanej przez organizatorów kolejności, za którą chylę czoła!
Klasycy symfoniki – wczoraj i dziś 6.09.2018 – czwartek
Kolejnym pięknym koncertem był króciutki, ale przejmujący koncert czwartkowy, podczas którego znakomity Zespół Muzyki Dawnej Konfraternia Caper Lublinensis wykonał Trzy utwory w dawnym stylu Pendereckiego (stanowiące część ścieżki dźwiękowej do „Rękopisu znalezionego w Saragossie”), Koncert skrzypcowy D-dur Mozarta oraz Symfonię nr 45 fis-moll, Pożegnalną Haydna.
Chyba po raz kolejny przekonałam się o tym, że przy całym szacunku i uznaniu, z Mozartem mam tak jak z Chopinem. Jego muzyka (może oprócz fenomenalnego Requiem) nigdy nie trafia do mojego serca, a zawsze gdzieś obok, w zupełnym przeciwieństwie do Haydna, który mnie zachwyca totalnie. Słuchania muzyki dawnej ciągle się jeszcze uczę. Nie jest to dla mnie jednoznaczne i proste. Są oczywiście wyjątki, takie jak większość muzyki średniowiecznej i wczesnorenesansowej, genialny Bach czy cudowny Szostakowicz, ale na pewno łatwiej mi słuchać Stockhausena niż Straussa.
To w pewnym sensie dość zabawne, że „Muzyka na szczytach” swoją widownię powoli, konsekwentnie i z cierpliwością otwiera na nowe, coraz bardziej współczesne brzmienia, obierając za punkt wyjścia muzykę dawną, prostszą do przyswojenia. Z mojej jednak perspektywy, czuję się wrzucona na dość głęboką poważną dawną wodę, tylko od czasu do czasu łapiąc się znajomych kół ratunkowych, w postaci np. Trzech utworów w dawnym stylu Pendereckiego. Ale to bardzo ciekawe i ważne dla rozwoju doświadczenie. Zwłaszcza, że podczas tego festiwalu mamy do czynienia nie tylko ze znakomitym programem, co będę do znudzenia powtarzać, ale także z doskonałymi wykonawcami (kluczem nie zawsze jest ich ogromna rozpoznawalność, ale zawsze prezentowany przez nich najwyższy muzyczny poziom).
Reminiscencje 7.09.2018 – piątek
Po piątkowym koncercie, którego myśl przewodnią stanowiło wspominanie tego, co było (bardzo zresztą wielopłaszczyznowe), wszyscy wyszli z kościoła, w którym się odbywał, jacyś tacy odmienieni, zamyśleni. Jedna znajoma stwierdziła, że „on był jak modlitwa”. Mam właściwie bardzo zbliżone odczucia. Było nostalgicznie i w pełnym tego słowa znaczeniu po prostu pięknie. W programie usłyszeliśmy utwory współczesne (Maciejewskiego, Pendereckiego, Panufnika, Przybylskiego i Schönberga) będące albo hołdem złożonym innym artystom bądź ich dziełom, albo swoistego rodzaju rozliczeniem kompozytora z przeszłością.
Bardzo mnie poruszył zwłaszcza Verklärte Nacht Arnolda Schönberga, który, choć pisał fantastycznie, zaczynał się już straszliwie męczyć w kajdanach tonalności, co pchnęło go jakiś czas później do kompletnego zrewolucjonizowania myślenia o muzyce i zaproponowania światu dodekafonii i atonalności.
Koncert finałowy Penderecki w Zakopanem, które powinno się wstydzić 8.09.2018 – sobota
W przeciwieństwie do poprzednich tytułów koncertów, które wymyślili organizatorzy festiwalu, ten powyższy (kursywą) jest oczywiście mój, ale po kolei.
Koncert finałowy okazał się wisienką na torcie. Choć trudno było sobie nawet wyobrazić już jakiekolwiek zaskoczenie, kiedy cały festiwal prezentował tak wysoki poziom, jednak jakoś udało mu się przerosnąć najśmielsze oczekiwania. Znakomita (to frazowanie, ta dynamika, to zgranie!), najmłodsza w kraju, Orkiestra Akademii Beethovenowskiej pod batutą fenomenalnego – ściśle współpracującego z Krzysztofem Pendereckim – Macieja Tworka wykonała Sinfoniettęno. 1 per archi i Concerto per flauto ed orchestra da camera (na flecie Łukasz Długosz) Pendereckiego oraz VII Symfonię d-moll, op. 70 Dvořáka. W ramach bisu sam Penderecki zadyrygował swoim poruszającym „Agnus Dei”, które – jak w przypadku bisu Clarimonii Ensemble – wywołało we mnie podobne emocje. Znów byliśmy w kościele i znów wypełniająca go tak piękna muzyka sakralna była idealnym dopełnieniem całości koncertu, a w tym wypadku także zamknięciem całego festiwalu.
A teraz kilka gorzkich słów o wstydzie. Można sobie zadać pytanie czemu ciągle siedzieliśmy w jakimś kościele. Otóż nie z powodu nadmiernej pobożności wszystkich organizatorów, lecz braku sali koncertowej. Tak, choć pewnie ciężko to sobie wyobrazić, Zakopane, splecione już nierozerwalnie z nazwiskami Karłowicza, Szymanowskiego czy Góreckiego od kilkudziesięciu lat nie ma sali koncertowej, od czego gorsze jest właściwie już tylko to, że nie ma też potrzeby stworzenia takiej sali, która byłaby równocześnie ośrodkiem kultury, kształcącym i uwrażliwiającym nowe pokolenia melomanów. Problem jest znacznie poważniejszy niż polityczne przepychanki. Miasto od kiedy sięgnę pamięcią, kto by nie był u jego władzy, nie jest zainteresowane kulturą wysoką. Wybudowanie takiej sali jest już od lat jednym z celów Stowarzyszenia im. Mieczysława Karłowicza.
W ramach festiwalu codziennie przed koncertem odbywał się „Klub Rozmów na Szczytach”, który bardziej szczegółowo opiszę za chwilę. Przed koncertem finałowym Maestro Penderecki zaszczycił nas, wraz z małżonką, swoją obecnością na takim spotkaniu. Rozmawialiśmy głównie o muzyce, jednak w pewnym momencie został poruszony problem braku sali, co być może zaowocowało tym, że tuż przed wieczornym koncertem w trakcie licznych podziękowań, Krzysztof Penderecki, korzystając z dostępu do mikrofonu, nazwał sprawę po imieniu, stwierdzając:
– Brak sali koncertowej w Zakopanem to wstyd dla miasta.
– Krzysztof Penderecki
Co spotkało się oczywiście z zasłużonymi gromkimi brawami. Brawami, które (na przemian z buczeniem) chwilę później celowo zagłuszały przemówienie zastępcy burmistrza, kiedy już dowiedzieliśmy się z niego m.in., że „miasto wykonuje wiele w celu popularyzacji muzyki, na przykład… transmituje Sylwestra”, a także, że „bardzo potrzebujemy wsparcia Krzysztofa Pendereckiego do budowy takiej sali”. Innymi słowy muzyka ma się u nas dobrze, bo przecież wystąpił tu Sławomir, a zasłużony na świecie, osiemdziesięciopięcioletni kompozytor w ogóle z Zakopanem nie związany ani rodzinnie, ani sentymentalnie jest potrzebny, by komuś na drugim końcu Polski zechciało się zrobić coś ważnego dla tak naprawdę siebie, swoich dzieci i wnuków. Zawsze uważałam, że kompozytorzy są światu potrzebni, ale przecież nie do tego!
Ogromnym paradoksem jest to, że cała ta żenująca sytuacja (przemówień kompletnie nie na miejscu) z pewnością nie powinna zaistnieć w kościele, jednak… nie mamy sali. Z drugiej strony, gdybyśmy ją mieli, przemówienia okazałyby się zbędne.
Tak czy tak, jeśli kiedykolwiek, za którejkolwiek władzy taka sala w Zakopanem wreszcie powstanie, trzeba pamiętać, że w znacznej mierze będzie to przede wszystkim sukces Danuty Sztencel – największej orędowniczki tego pomysłu.
Klub Rozmów na Szczytach
Klub Rozmów na Szczytach, fot. Tomasz Budzyński [zdjęcie pochodzi z galerii festiwalu Muzyka na Szczytach]
Jak wspomniałam wyżej, każdego dnia koncertu (czyli z wyjątkiem poniedziałku i wtorku) o godzinie 12.00 w cudownym wnętrzu Willi „Dom pod Jedlami”, niedostępnym niestety na co dzień zwiedzającym, gościł „Klub Rozmów na Szczytach”, czyli spotkania z artystami, którzy tego dnia grali podczas wieczornego koncertu. Wszystkie rozmowy, podobnie zresztą jak koncerty, prowadzone były przez znakomitych dziennikarzy muzycznych, spośród których muszę wyróżnić wspaniałą Agatę Kwiecińską, urzekającą gigantyczną wiedzą, kulturą osobistą, taktem i klasą.
Mieliśmy fantastyczną możliwość poznania osobiście nie tylko wspaniałych instrumentalistów, ale przede wszystkim wrażliwych, bogatych wewnętrznie erudytów, którzy dzielili się z nami cząstką swojego cudownego świata. Wzruszyła mnie np. Sunny Yang, wiolonczelistka Kronos Quartet, mówiąc:
– Zanim zaczęłam mówić, moim pierwszym językiem była muzyka. Dlatego grając, mogę najpełniej wyrażać swoją prawdę.
– Sunny Yang
Czyż to nie piękne? Czy też Jochen Seggelke z Clarimonia Ensemble, który na pytanie, czy kiedy zaczynał swoją przygodę z budowaniem klarnetów historycznych, jego rolą było wykonanie tylko jakiejś części takiego instrumentu (a zaczął tę przygodę z potrzeby serca, niewiele na samym początku o tym fachu wiedząc), odpowiedział z ogromnym, szczerym uśmiechem:
– Nie, na szczęście miałem ten komfort, że od początku do końca robiłem wszystko zupełnie sam.
– Jochen Seggelke
Jubileuszowa edycja „Muzyki na szczytach” z pewnością przejdzie do historii jako wielkie święto muzyki. Mnie przeniosła na chwilę w inny wymiar. Wymiar, w którym brak jazgotu i tej panoszącej się, przyjmowanej już bezwiednie bylejakości. Wymiar, w którym szanuje się słuchacza i zapełnia się mu ciszę tylko tym, co jest tego naprawdę warte.
fot. Grzegorz Mart [zdjęcie zrobione podczas 58. edycji festiwalu i pochodzące z galerii WJ]
Moja recenzja 60. Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” (2017) to zebrane w jeden tekst wpisy z Facebooka, którymi dzieliłam się na bieżąco ze swoimi znajomymi.
16.09.2017 – sobota
W sobotę w ATM Studio odbyły się trzy koncerty. Najwięcej moich wątpliwości wzbudził pierwszy z nich ze względu na samą swoją kompozycję. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Ustawienie tych utworów we właściwej kolejności (czyli wg mnie: Aperghis, Tan, Dobrowolski, Nono – wywaliłabym Chin) być może generowałoby kolejne kompozycyjno-percepcyjne problemy typu trzy razy fortepian z elektroniką i na końcu tuba z elektroniką, jednak z estetycznego punktu widzenia miałoby znacznie więcej sensu. Tymczasem Post-prea-ludium n. 1 per Donau Nona jako drugi utwór to jakieś gigantyczne nieporozumienie. Już nie wiem, kogo trzeba byłoby po nim zagrać, żeby koncert nie pozostawił niesmaku, ale z pewnością nie Unsuk Chin (dwa utwory po Nonie) z jakąś absolutną pomyłką, jaką było Double Bind? na skrzypce i elektronikę. Nieudolna „gra aktorska” skrzypaczki i jej teatralne dziwienie się, że skrzypce wydają jakieś dźwięki, przeplatane z uśmiechaniem się do tych skrzypiec, to pomysły, które były na topie, kiedy moja mama kończyła studia, a że utwór ma dopiero dziesięć lat, to trącił myszką o jakieś trzydzieści już w momencie powstawania… Pewną ironią w tym kontekście jest to, że utwór Nona ma właśnie trzydzieści lat i jego wzruszająca, łkająca z elektroniką tuba będzie prawdopodobnie tak samo poruszać za kolejne dekady.
Drugi koncert był także źle skomponowany niestety. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Szalonek z Piernikiem Piernikianą rozwalili system (utwór ma czterdzieści lat tak na marginesie). Ale znowu drugim utworem (moim zdaniem miejsce w programie zarezerwowane dla kompozycji najsłabszych, bo jeśli obiektywnie nie będą złe, to i tak się obronią, a jeśli jednak będą fatalne, łatwo można resztą koncertu zatrzeć niesmak) był Many more voices Davida Mossa & Tempo Reale, który nie był może specjalnie nowatorski czy oryginalny, ale mnie rozłożył na łopatki i dwa razy doprowadził do łez. Nawet biorąc pod uwagę to, że komuś mógł się nie spodobać, to nie powinno się go przyćmiewać dość miałkim, miłym dla ucha, ale kompletnie nic nie wnoszącym “LFO #8” Tempo Reale. Ja chciałam w tych łzach, w tym wzruszeniu, w tej zadumie pozostać, a nie słuchać brzdęków w kręgu. Sympatycznych, ale to trochę jak wracać po koncercie taksówką przy dźwiękach Perfectu.
No ale do trzech razy sztuka i tu niestety kolejny spektakularny programowy fakap. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Gdyby istniał jakikolwiek poradnik układania programów koncertów, punktem pierwszym powinna być zasada by nigdy, przenigdy, pod żadnym pozorem nie grać Etiudy konkretnej (na jedno uderzenie w talerz) Włodzimierza Kotońskiego z 1959 roku po Czarku Duchnowskim! Generalnie po czymkolwiek tak bardzo nowym. Utwór Kotońskiego powinien być, moim zdaniem, grany w kontekście historycznym i dla takich utworów najlepsze jest pierwsze miejsce. Zagranie go na końcu i to jeszcze po takim odjeździe, jak Układy względne odosobnione PHONOS EK MECHANES to wyrządzenie Kotońskiemu ogromnej krzywdy.
Mimo że usłyszałam wczoraj dwa wybitne utwory i kilka naprawdę niezwykle oryginalnych i ciekawych rzeczy, bardzo mnie martwi nowa wrażliwość programowania koncertów. W głębi duszy mam jakąś nadzieję, że to był przypadek. Trzy następujące po sobie, ale jednak przypadki. Najbardziej niepokoi mnie brak świadomości czego powinno się unikać. Na proszonej kolacji też teoretycznie można by podać najpierw deser, potem danie główne, po nim przystawkę i na końcu zupę, tylko przeważnie próbujemy nie zapewniać gościom niestrawności. Zobaczymy…
Spod ATM wynajęty przez WJ autobus zawoził gości na kolejny koncert do centrum. To naprawdę bardzo miła i świetnie pomyślana sprawa. A w autobusie, całkiem nie cicho, sączył się z głośników… Perfect.
18.09.2017 – poniedziałek
SÉRIE ROSE… (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Podskórnie przeczuwałam, że to będzie słabe, bo kiedy „poszukuje się erotyzmu w muzyce” i robi w takim duchu cały koncert, to to nigdy dobrze nie wróży. Temat mocno trąci, nomen omen, myszką, a to co szokuje lub/i zniesmacza (kiedyś i dziś) jest dosyć ponadczasowe, bo odnosi się do poważniejszego pytania, czy każde tabu trzeba przełamywać. Czy trochę nie jest tak, że tabu jest samo w sobie dobrym i potrzebnym rozwiązaniem, kiedy się żyje w społeczności. Chciałabym być dobrze zrozumiana – nie uznaję tematów tabu wśród najbliższych sobie osób. Jednak przestrzeń publiczna, z którą sztuka – chciał nie chciał – jest nierozerwalnie związana, rządzi się kompletnie innymi prawami. A teraz o samym koncercie. Pierwsze dwa utwory bardzo mi się podobały ([your name here] Jennifer Walshe i Public Privacy #5 ARIA Brigitty Muntendorf). Głównie ze względu na spójność każdego utworu, oryginalność i doskonałe wykonanie. Potem niestety komuś przyszło do głowy, że Sonata Erotica Erwina Schulhoffa z 1919 roku (!!!) ma dziś jakąkolwiek wartość, mimo że nie miała jej już w momencie powstawania, i że trzeba ją zaprezentować. Wątpliwej jakości dadaistyczny żart dostał więc drugie życie. Dla niewtajemniczonych, „utwór” na głos solo polegał na fonicznym odtworzeniu stosunku (a ściślej jego „żeńskiej partii”), a kończył się oddaniem moczu (również, mam nadzieję, jedynie teatralno-fonicznym; bardzo proszę nie psuć mojego nadwątlonego świata iluzji, jeśli się w tej kwestii jednak mylę). Nie uważam się za osobę pruderyjną, ale w swojej głębokiej aspołeczności i niechęci do ludzi jako takich, mam dość silny wstręt do cudzej fizjologii, co obejmuje nie tylko oczywiste sikanie, ale również odgłosy sypialniane. Wychodzę z założenia, że wtargnięcie w moją przestrzeń ze swoją fizjologią jest głęboko niestosowne i traktuję je w kategoriach przemocy. Tak się też czułam podczas tego utworu. Jednak ponieważ nie lubię być jednostronna, spróbowałam spojrzeć na to trochę szerzej. I uderzyła mnie zupełnie inna rzecz. Ów stosunek zaczyna się od „nie”. Od „nie”, które znaczy „tak”. I o ile kiepski szowinistyczny żart na początku XX wieku oddawał pewnie charakterystyczny dla tamtych czasów wąski męski horyzont myślenia o seksie i roli kobiety w tymże, o tyle dziś żyjemy w kulturze gwałtu i ciągle mamy na tapecie ten temat. Przecież wbija się nam do głowy, że wina za gwałt jest po stronie gwałciciela, a nie zbyt krótkiej spódniczki, upojenia alkoholowego czy wyzywającego makijażu. Innymi słowy, w cywilizowanych społeczeństwach uczy się już (na szczęście!) od dłuższego czasu obywateli, że „nie” znaczy zawsze „nie”. Tymczasem z tego gniota aż krzyczy, że „zawsze się trochę gwałci”. Jednak, żeby oddać sprawiedliwość, utwór był „adresowany tylko do mężczyzn”. Czemu więc pomysłodawczyni tego koncertu zdecydowała żeby go pokazać także kobietom? Czy przypadkiem nie dlatego, że jest równouprawnienie? Czy tylko ja widzę w tym pewną sprzeczność?
Potem zabrzmiało London Johhanesa Kreidlera – utwór z 2007 roku na wideo. Pomysł intrygujący – „dźwięki do fetysz-filmu-footage z ujęciami kobiet palących papierosy”. Dźwięki miłe dla ucha, a na ekranie prostytutki z późnych lat 80. z papierosami. Moje pytanie odnosi się właściwie nie tylko do tego utworu, ale koncertu jako całości: czy serio w 2017 roku, skoro już musimy mówić o seksualności podczas koncertu, nie umiemy wpaść na nic bardziej oryginalnego, niż tandetny wyzywający wygląd, naturalistyczne jęki, prostytutki i papierosy? To przecież zalatuje głębokim PRL-em. Przez cały utwór bałam się, że za chwilę zobaczę kępy buszu spod pach tych pań (lub gdziekolwiek indziej, gdzie również nie powinno było ich być) a zza kamery wyjdzie spocony operator w swetrze i kamizelce, grubych okularach, z obowiązkowym wąsem i wągrami na nosie. Na szczęście nic takiego się nie wydarzyło, ale niedużo brakowało. Nie wiem jak organizatorzy koncertu, ale ja tego z erotyką w swojej głowie raczej nie łączę, ale oczywiście różne są preferencje.
No i utwór, na który głównie tego wieczoru przyszłam i podczas którego wyszłam, czyli cudowna wspaniała Laurie Anderson Langue D’amour… zaśpiewana przez Frauke Aulbert! Tak, proszę Państwa, jeśli myślicie, że utwory Laurie Anderson powinny być wykonywane tylko i wyłącznie przez Laurie Anderson, to macie absolutną rację i nigdy nie próbujcie przekonać się o tym osobiście. Co sobie postukałam obcasami przy wychodzeniu to moje, ale wkurzyłam się niemiłosiernie! To powinno być karane długoletnim więzieniem. Gwoli ścisłości – utwór jak zawsze boski, tylko wykonanie mizerne.
Reszty słuchałam już poza salą, a że w Teatrze IMKA od ubiegłego roku ciągle nie naprawili kotar, słyszałam wszystko. Niestety.
Za to poczytałam sobie program – m.in. opis pierwszego utworu, który tak mi się spodobał, [your name here] Jennifer Walshe, w którym kompozytorka wyjaśnia: „montaż próżnych wyliczanek słodkiej idiotki, która opowiada o swych nastoletnich przygodach z chłopcami, o całowaniu, fryzurach, heavy metalu i galeriach handlowych”. I z jednej strony szacun, że koncert był przynajmniej spójny i oprócz może biednej nie pasującej tam Laurie (bo jak zwykle uroczej i subtelnej), pięknie wyeksponował dziewiętnastowieczne seksistowskie podejście do kobiet jako głupich gąsek. A z drugiej strony… ludzie, naprawdę?
19.09.2017 – wtorek
Pierwszym wtorkowym koncertem było wykonanie Ghostland Pierre’a Jodlowskiego w Studiu ATM. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Moim podstawowym problemem z tym spektaklem była nierówność. Z jednej strony niesamowicie dopracowane szczegóły w warstwie audiowizualnej, ujmujące pomysły muzyczne, fascynujące momenty, a z drugiej brak umiejętności ogarnięcia całości jaką powinien być utwór. Szkoda, że znakomity zespół, jakim jest Les Percussions de Strasbourg nie miał za bardzo możliwości pokazania swoich umiejętności. Przynajmniej tych muzycznych, bo aktorsko byli naprawdę fenomenalni. Wyszłam z koncertu w przeświadczeniu, że nie jestem pewna, czy średni, ale w tej średniości równy i spójny utwór nie jest w gruncie rzeczy lepszy, niż utwór, który jest fantastyczny, ale tylko fragmentarycznie. Może się nie znam, ale wydaje mi się, że kompozycja całości (muzycznej kompozycji) jest równie ważną kompozytorską umiejętnością, jak samo pisanie utworu. A od dawna czuję, że pan Jodlowski jej jeszcze niestety nie posiadł.
No ale to było niczym w porównaniu z koncertem, który był wg mnie absolutnym nieporozumieniem, czyli nocnym występem zespołu Decoder Ensemble. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Pięć fatalnych kompozycji (Munterdorf, Hurt, Koroliov, Hülcker, Schubert), które brzmiały jak prace zaliczeniowe z samego początku studiów. Nie mogłam uwierzyć, że coś tak niedopracowanego i złego jest naprawdę grane na Warszawskiej Jesieni – festiwalu o ogromnej renomie i tradycji. Naprawdę po niemal trzech dekadach uczestnictwa w tym festiwalu i osłuchania – głównie dzięki tacie – z najlepszymi kompozycjami w historii muzyki współczesnej umiem odróżnić, co jest dobre, a co jest ściemą. Oczywiście nie wszystkie dobre utwory mi się podobają, a niektóre złe czasem chwytają mnie za serce, nie mniej jednak nie piszę tu o gustach, tylko o obiektywnej wartości utworów.
Drugi koncert był zbiorem atrakcyjnych dla młodej publiczności miernych kompozycji, w których było pełno odwracania uwagi od defektów kompozytorskich. Jeśli nie mamy pomysłu, a utwór jest zbyt krótki, by go uznać za skończony – ciepnijmy wizualizację ze śmiesznym psem (czy czymkolwiek był główny bohater). Niech do tego muzycy sobie pokrzyczą, pani zza wiolonczeli coś tam sobie pofałszuje à la jazzowo i wszyscy się będą cieszyć. Ok, ale czy serio akurat na 60. WJ?
Żeby oddać jakąś sprawiedliwość, ASMR *contemporary music ensemble* [tapping] [scratching] [brushing] [whispering] Neo Hülcker było dość ciekawe, bo wydarzył się jakiś pomysł. Pomysł się niestety dość szybko rozmył i zostało zjadanie własnego ogona. A szkoda, bo to miało szansę być wybitne. No i ostatni utwór – Sensate Focus Alexandra Schuberta właściwie tak samo. Była i energia i doskonałe wykonanie, synchronizacja, myśl przewodnia, nerw, jednak znowu stało się to samo, co u Hülcker i także to, co się dzieje u Jodlowskiego – brak umiejętności zorganizowania całego czasu i przestrzeni utworu. Dobre pomysły i najgenialniejsze momenty nie sprawią, że cały utwór będzie dobry, jeśli będą tylko małymi pomysłami i małymi momentami. Bardzo to jest wszystko smutne…
20.09.2017 – środa
Żeby tak dużo nie narzekać, chętnie wspomnę też o naprawdę mocnej i znakomitej środzie, podczas której były dwa naprawdę świetne koncerty. Wreszcie bez żadnego wideo i innych przeszkadzaczy, uczciwy, piękny (również, jeśli chodzi o kompozycję programu) koncert w Studiu S1 (Baird, Henrich, Kwieciński, van der Aa, Saunders). (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Bardzo różnorodny, bardzo ciekawy, znakomicie wykonany, pobudzający do refleksji. Każdy utwór zupełnie inny, kompletny, spójny.
Nie do końca rozumiem tylko nową koncepcję organizacyjną, być może dobre maniery w tym sezonie już nie są modne, ale po utworze Tadeusza Bairda, panienka wręczająca muzykom kwiatki, niezwykle z siebie zadowolona, beztrosko zapytała publiczność: – Przepraszam, czy jest na sali pani Bairdowa? Zaczęłam się zastanawiać, czy gdyby była (nobliwa wdowa po kompozytorze, lat osiemdziesiąt), to by miała odpowiedzieć: – Tak, tutaj jestem, już zbiegam! Czy zapamiętanie, które miejsce się jej przydzieliło na zaproszeniu i wysłanie do tegoż panienki z kwiatkiem przekracza możliwości organizatorów? Może przekracza.
No a na deser, w ramach imprezy towarzyszącej, była prawdziwa uczta dla uszu i oczu, czyli TIS MW2 i Open Music Bogusława Schaeffera. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Pierwszy utwór ma już pięćdziesiąt cztery lata, drugi też nie młodzieniaszek, bo czterdzieści dwa i oba są tak nieprawdopodobnie ponadczasowe, doskonałe, a wręcz w dalszym ciągu niebywale nowoczesne (a MW2 w znakomitej formie!), że zrobiło mi się nawet troszkę przykro. Głównie dlatego, że tegoroczna WJ próbuje nam wmówić, że dziś nie pisze się już rzeczy genialnych, a przecież się pisze. Sama znam genialnych kompozytorów, którzy są albo w tym roku kompletnie pomijani albo grani zbyt mało. No nic, cieszmy się choć z tego wcześniejszego koncertu w Studiu S1, bo był naprawdę dobry! 😉
21.09.2017 – czwartek
W czwartek było jedno z największych wydarzeń tegorocznej WJ, czyli Le Noir de l’étoile Gérarda Grisey’a w Studiu ATM – utwór na sześciu perkusistów rozmieszczonych wokół publiczności, taśmę i retrasmisję sygnałów astronomicznych, wykonany przez fantastycznych Les Percussions de Strasbourg (którzy wreszcie mogli pokazać swoje umiejętności w doskonałym utworze!). (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Okazuje się, że mając do dyspozycji coś tak niesłychanie efektownego, jak kosmiczne dźwięki pulsarów (przetworzone na dźwięki słyszalne dla ludzkich uszu), można napisać utwór tak doskonały, że wspomniane pulsary będą w nim tylko atrakcyjnym dodatkiem, bez którego dzieło nie straci aż tak wiele. Utwór ma już dwadzieścia siedem lat…
Drugim czwartkowym koncertem były trzy utwory na cztery kontrabasy (w ostatnim pojawił się także akordeon ćwierćtonowy) z cyklu Warszawska Jesień Klubowo. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Nikt nie potrafił mi odpowiedzieć na pytanie, dlaczego trzy zamówienia Warszawskiej Jesieni grane są akurat w tym cyklu. Rozumiem ideę grania koncertów w lokalu, ale jej nie lubię, bo w praktyce to wygląda tak, że jeden gada, drugiemu nalewają piwo, trzeciemu robią kawę, a czwarty wchodzi w połowie utworu i słuchacz staje się nadrzędny wobec muzyki, podczas kiedy sama słuchaczem będąc, lubię się czuć niczym wobec wielkości utworu (i właściwie takie utwory, które umieją mnie zdominować, szanuję najbardziej). Być może tu tkwi w ogóle sedno mojego problemu z tegoroczną edycją festiwalu, ale o tym później.
Mamy więc cztery kontrabasy i utwory: Green Grass, yeah! Jana Duszyńskiego, Høstlått Håkona Thelina i Modulor Artura Zagajewskiego. Choć do tej pory nie rozumiem koncepcji akurat wykrzyczenia słów „green grass, yeah” (może się czepiam, ale nie rozumiem), podobało mi się oddanie treści samą formą (warstwa muzyczna naprawdę przywodziła na myśl trawę). Høstlått był niezwykle mroczny i intrygujący, więc bardzo mnie ujął, a Modulorz kolei zdenerwował, podobnie jak za każdym razem Jodlowski, bo miał po znakomitym początku wszelkie zadatki, by być świetnym, dopóki nie pojawiło się w nim ciało obce w postaci drugiej części zupełnie w żaden sposób nie nawiązującej do pierwszej. Owszem, była chwytliwa, owszem, była łatwiejsza do słuchania przy piwie, ale czy na pewno o to chodzi w dobrej muzyce? No i czy na pewno członek komisji repertuarowej, grany już na inauguracji tegorocznej edycji, rzeczywiście powinien mieć zamówienie Warszawskiej Jesieni, zwłaszcza że nie jest ani Witoldem Lutosławskim ani Tadeuszem Bairdem ani Bogusławem Schaefferem, żeby wymienić tylko kilku członków komisji repertuarowej WJ w historii tego festiwalu? Tym bardziej, że podczas tegorocznego jubileuszowego festiwalu Lutosławskiego zagrano tylko raz i to utwór Fanfare for Los Angeles Philharmonic – niespełna minutowy drobiazg. Za to inny członek komisji repertuarowej, który dołączył do niej dopiero w tym roku, był grany aż dwa razy. I choć twórczość Pawła Hendricha szanuję, uważam, że gdzieś zgubiły się proporcje, dobre obyczaje i smak. Bardzo szkoda, że akurat przy tak ważnej edycji.
22.09.2017 – piątek
Dwa ostatnie dni festiwalu zaoferowały słuchaczom dwa dobre koncerty. W piątek w Studiu S1 usłyszeliśmy następujące utwory: … soft glass … M. Kolomiietsa, Przędzie się nić… IV T. Wieleckiego, Charleston F. Bedrossiana, Rdja M. Djordjević i Pièce concertante I. Yun. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Ogromnym zaskoczeniem był dla mnie pierwszy utwór, w którym zaczęły się dziać niebezpiecznie tonalne rzeczy, ale była równocześnie tak wyraźna koncepcja całości i spójność, że sama siebie zaskoczyłam, stwierdzając, że właściwie bardzo mnie urzekł. Dwa utwory, które zdecydowanie podbiły moje serce, to “Rdja” i niesamowity “Charleston”. Cały koncert był bardzo różnorodny i ciekawy, a jednocześnie spójny.
23.09.2017 – sobota
Sobotni koncert finałowy był idealnym podsumowaniem tegorocznej Warszawskiej Jesieni, być może nawet bardziej, niż to zaplanowali organizatorzy. (TUTAJ PROGRAM KONCERTU)
Zaczęła go wspomniana fanfara Lutosławskiego Fanfare for Los Angeles Philharmonic. Skończyła się, zanim na dobre zamknęłam oczy. Potem przepiękne, magiczne In einem anderen Raum Anny Korsun i ciekawe The Cloud River na szeng i orkiestrę Wenchen Qin. Z przedostatnim utworem Fiori di Fiori Francesca Filidei, choć dostał owacje na stojąco (a może właśnie dlatego), miałam spory problem. Tak jak mnie urzekł do połowy, tak zatracanie się kompozytora w cytatach na coraz dłużej poruszyło moje agresywne struny. Ale nadal tak naprawdę nie wiem, co myślę o tej kompozycji. Wydaje mi się, że ją szanuję.
No i utwór zamykający festiwal, czyli Symphonic Piece Piotra Tabakiernika był mistrzowskim wręcz zwieńczeniem tej edycji Warszawskiej Jesieni. Kompozytor bez zadęcia i dopisywania specjalnie zawiłych pseudofilozofii, napisał utwór z jajem, w którym odkrywa przed słuchaczami, że słuchanie muzyki ma oprócz artystycznego, jeszcze jeden aspekt – aspekt rytualny, społeczny. I w kontekście dużo starszego od Tabakiernika kompozytora, granego kilka dni wcześniej – Tadeusza Wieleckiego, który najprawdopodobniej nie zdążył swojego utworu dopracować, a ośmielił się w programie stwierdzić, że niemal odkrył grę słowa, gestu i muzyki (czterdzieści lat po Dróżdżu i ponad pięćdziesiąt po Schaefferze, ale za to nieudolnie), myślę, że jakie czasy, takie odkrycia. Czasy dziadostwa, ściemy, niedouczenia, braku wiedzy, braku umiejętności skupienia. To się oczywiście nie zmieniło z dnia na dzień, ale nigdy wcześniej Warszawska Jesień nie była aż tak na czasie jak w tym roku. Niestety. Bardzo, bardzo wielkie rozczarowanie…
***
Recenzja jest gorzka, bo przelałam na papier cały ból, jaki sprawiła mi większość opisywanych koncertów. Jestem córką człowieka, który wiele lat był członkiem Komisji Repertuarowej WJ, a przez pewien czas pełnił nawet funkcję jej przewodniczącego (1974-79). Wiem jak ważna była dla niego idea kompozycji poszczególnych koncertów, a także całego festiwalu. Jak bardzo pochylał się nad tym, by wszystko do siebie pasowało i było wysmakowane. Przykro mi, że to, na co zwracał tak ogromną uwagę i co stanowiło o jakości tego wydarzenia (zresztą nie tylko przecież on jeden!) nagle przestało być ważne a nawet zauważalne.
Nie będzie przesadą, jeśli powiem, że Warszawska Jesień ukształtowała moją wrażliwość muzyczną. Myślę, że właśnie dlatego jestem jej to winna – muszę mówić prawdę (że poziom w tym roku dramatycznie spadł), bo jedynie prawda ma siłę i moc sprawczą.
scenariusz: Peter Hedges
Właśnie dobiegło końca jedno z fantastyczniejszych wydarzeń kulturalnych w Zakopanem – Zakopiańska Akademia Sztuki, czyli zainicjowane już dwadzieścia lat temu przez Marka Markowicza kursy mistrzowskie dla utalentowanej muzycznie młodzieży. Po śmierci pomysłodawcy Akademii, schedę przejęła po nim jego żona, Barbara Markowicz, dbając o kontynuację pięknej idei męża i otaczając za każdym razem wszystkich uczestników i gości swoim niesamowitym ciepłem i życzliwością.
oczami nNi 