fot. Marianna Patkowska
Od kiedy sięgnę pamięcią, moje wrześnie od każdego pierwszego piątku po piętnastym dniu tego miesiąca zamieniają się w dziewięciodniową muzyczno-duchową ucztę ze środowiskiem, które jest dla mnie jak rodzina, czyli które kocham i którego nienawidzę w stopniu równym (albo czasami nierównym).
64. Międzynarodowy Festiwal Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień” – dla mnie trzydziesty trzeci – przeszedł moje najśmielsze oczekiwania i sprawił mi ogromną przyjemność. I w ogóle, i – o czym za chwilę – w szczególe.
17.09 piątek, 19:30
Koncert Inauguracyjny
Koncerty inauguracyjne są dla mnie na ogół trudne. Potrzebuję czasu, by na nowo oswoić się z tą wymagającą muzyką; dodatkowo Sala Koncertowa Filharmonii Narodowej pozostawia bardzo wiele do życzenia, jeśli chodzi o akustykę, co przekłada się bezpośrednio na przyjemność słuchania. Reasumując, jeśli „Warszawskiej Jesieni” nie rozpocznie Xenakis, to rzadko kiedy porusza mnie koncert inauguracyjny. Tak też było i tym razem.
Piszę wyłącznie o własnym subiektywnym odbiorze. To, że wiem, jaka inauguracja wyrwałaby mnie z kapci (na obcasie oczywiście), nie oznacza, że inna nie może być interesująca. Mnie potrzeba na początku mocnych bodźców, a tych z reguły nie dostarcza mi twórczość Agaty Zubel, której Triptyque otworzył koncert. Ujął mnie za to subtelny Bound to the Bow Ash Fure, zwłaszcza w warstwie elektroniki, która przeplatała się z warstwą orkiestrową. Największe wrażenie zrobił na mnie jednak Skumfiduser! Marka Applebauma. Być może był to najłatwiejszy w odbiorze utwór podczas tego koncertu (co wpędza w pewien dyskomfort moją snobistyczną stronę), ale zauroczył mnie swoją spójnością, rytmicznością i dużą dawką elektroniki, użytej tym razem w inny niż u Fure sposób, przywodząc na myśl momentami „Gwiezdne Wojny”. Ostatnie dzieło – Liquid Air Elżbiety Sikory – nie utkwiło niestety zbyt mocno w mojej pamięci.
17.09 piątek, 22:30
Nocny koncert odbył się w ramach cyklu imprez towarzyszących festiwalowi w remontowanej Akademii Muzycznej (przepraszam, na Uniwersytecie). Wbrew programowym zapowiedziom, Xenakis nie został zaprezentowany, ale to chyba lepiej, zważywszy na pomysł odtworzenia go w foyer.
Jako pierwszą usłyszeliśmy Elektrę Jakuba Kaczmarka na głos i komputer. Może nie najwyższy poziom wykonawczy Aleksandry Klimczak (sopran), może dobór tekstu („Elektra” Eurypidesa), a może po prostu nie dość dobra kompozycja sprawiły, że utwór brzmiał dosyć groteskowo.
– Mam wrażenie, że kompozytorom się wydaje, że jeśli użyją jakiegoś znakomitego tekstu w swoim utworze, to nie zostaną posądzeni o grafomanię – stwierdził mój Partner.
– Ale przecież i tak koniec końców tak to zawsze brzmi – skwitowałam.
– No właśnie!
Niech ten nasz dialog posłuży za komentarz. Od najmłodszych swoich lat powtarzam, że wielka poezja i wielka muzyka to dwie siły, które się ze sobą nie komponują. Zupełnie inną niż poezja gałęzią jest tekściarstwo, które bywa znakomite. Łączenie poezji z muzyką, to jak łączenie złota ze srebrem, różu z czerwienią, damskich spodni z filharmonią. W pewnych kręgach akceptowane, jednak urągające dobremu smakowi. (Inaczej sprawa ma się jedynie z muzyką konkretną i poezją konkretną, które doskonale ze sobą na ogół korespondują, a także wtedy, kiedy tekst poetycki jest na tyle dobrze pocięty, że staje się nie wklejanym gotowcem, lecz faktycznym narzędziem w rękach kompozytora.)
Zaintrygowała mnie natomiast druga kompozycja – haecceitas Krzysztofa Kiciora na fortepian, perkusję, taśmę i live electronics; wciągająca i hipnotyczna. Ciągle jednak, od inauguracji, czekałam na coś, co mnie zachwyci i przeniesie w mistyczny świat, w którym bardzo już się chciałam znaleźć.
TENEBRIS et LUX Aleksandra Szopy zapowiadał się bardzo obiecująco, tym bardziej, że niewiele słyszałam w życiu dzieł na organy i taśmę. Kompozytor napisał w programie, że jest to utwór:
[…] przedstawiający piekło jako ciemność, strach, śmiech demonów i przerażające krzyki. Zaś Lux poprzez anielskie głosy, nadzieję i wiarę zabiera człowieka do Raju (stąd bicia dzwonów pod koniec utworu).
– ten opis jest zresztą odpowiedzią na pytanie, dlaczego nie umiem się przemóc, żeby Akademię Muzyczną zacząć nazywać Uniwersytetem
Niestety, kiedy wjechał śmiech demonów (zupełnie dosłowny śmiech z warstwy taśmy), już do końca oczekiwałam TEGO MOTYWU i byłam ugotowana. Dosłowność zabija sztukę. (A Król Popu jest tylko jeden.)
In The Wrong Place At The Wrong Time Andrzeja Szachowskiego na trąbkę i taśmę był kolejną rozczarowującą mnie kompozycją. Przetworzenie dźwięków trąbki w perkusyjnych elementach warstwy elektronicznej było bardzo ciekawym pomysłem, jednak miałam wrażenie, że kompozytorowi nie udało się zapanować nad formą i w pewnym momencie główną rolę zaczęły odgrywać wirtuozowskie umiejętności Michała Wojnarskiego. Jak by nie były imponujące, jednak, cytując klasyka, to wciąż za mało…
Kiedy już się pogodziłam z myślą, że zacznę się zachwycać dopiero od jutra, oczarował mnie całkowicie Robert Prokopowicz swoim L’Apocalypse Arabe na głos, live electronics i wideo.
Utwór multimedialny dla jednego wykonawcy i komputera na podstawie poematu libańskiej poetki Etel Adrian. Ma przenieść słuchacza do przerażającej, psychotycznej rzeczywistości młodej osoby na imigracji, straumatyzowanej przez wojnę domową i poszukującej swojej drogi w nowej rzeczywistości.
– Robert Prokopowicz, opis utworu z książki programowej festiwalu
Dzieło wstrząsające, choć równocześnie subtelne i przywodzące na myśl niezwykłą wrażliwość Wojtka Blecharza (skojarzenie z poruszającą pieśnią z Aleppo, która była częścią doskonałego spektaklu muzycznego Soundwork jest oczywiste). L’Apocalypse Arabe to spójny, dojrzały, przemyślany w każdym najdrobniejszym szczególe utwór. Kompozytor sięgnął po poemat, jednak w odróżnieniu od Jakuba Kaczmarka potraktował melodię języka (francuskiego) jak instrument. Przyjrzał się uważnie wszelkim pojawiającym się w tekście na poziomie fonicznym niuansom, wplatając rytm i barwę słów w elektronikę. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że jest to kompozycja na światowym poziomie. (Nie sposób też nie wspomnieć o znakomitym wykonaniu Natalii Jarosiewicz.) Takich doświadczeń byłam tego wieczoru głodna.
Jako ostatni zabrzmiał oscillating music Mateusza Śmigasiewicza na dwa syntezatory Mooga i audio playback – bardzo hipnotyczny, transowy, intrygujący utwór. Moim jedynym z nim problemem były własne ograniczenia percepcyjne. Jako osoba cierpiąca na lekką chorobę lokomocyjną, zaczęłam odczuwać dyskomfort podobny do tego, przez który omijam szerokim łukiem wszelkiego typu rollercoastery, a nawet zwykłe karuzele. Nie wiem, czy to celowy zabieg, czy coś nie poszło zgodnie z planem, jednak ucieszyło mnie, kiedy mogłam już wysiąść.
18.09 sobota, 19:30
Pierre’a Jodlowskiego odbieram jako kompozytora nierównego i jeśli chodzi o szerszy aspekt (niektóre z jego dzieł mnie zachwycały, inne sprawiały na mnie wrażenie niedopracowanych), i jeśli chodzi o węższy (inne jego utwory urzekały mnie jedynie fragmentarycznie). Podstawowym moim zarzutem do jego muzyki był najczęściej brak spójności. Równocześnie zawsze darzyłam go dużym szacunkiem, uznając jego doskonałą znajomość elektroniki i dbałość o najwyższą jakość techniczną swoich dzieł. Tu nigdy mnie ne zawiódł. Bardzo byłam ciekawa „wielogatunkowego utworu kameralnego na śpiewaczkę, aktora, pięcioro muzyków oraz aparat audiowizualny” Alan-T.
Utwór kameralny Alan-T. oparty jest na życiorysie matematyka Alana Turinga. Wiódł on żywot paradoksalny, w którym ostatecznie zderzyły się trajektorie naukowe i społeczne – z druzgocącym skutkiem. Turing był cichym bohaterem II wojny światowej, ojcem sztucznej inteligencji, geniuszem matematycznym, a jako zdeklarowany homoseksualista – ofiarą purytańskich obyczajów. Po tym jak przyznał się do związków homoseksualnych, w 1952 roku zmuszono go do poddania się chemicznej kastracji – homoseksualizm był w ówczesnej Anglii przestępstwem. Wykluczony z kręgów naukowych, a stopniowo ze społeczeństwa jako takiego, Turing zmarł przedwcześnie w wieku 42 lat. Zakończył życie na marginesie społeczeństwa, samotnie, w okolicznościach, których do dziś w pełni nie wyjaśniono.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Historia Alana Turinga jest wstrząsająca i zwłaszcza dziś, w kraju rządzonym przez nacjonalistów na usługach Putina, mamy w moim odczuciu obowiązek o niej przypominać; pokazywać, do czego prowadzi piętnowanie wybranej na chybił trafił grupy społecznej i dehumanizowanie jej, m.in. przez tworzenie stref wolnych od (ludzi) lub używanie słowa „ideologia” kompletnie niezgodnie z jego znaczeniem. (Z drugiej strony skoro dokładnie ten sam mechanizm użyty wobec Żydów podczas II wojny światowej ze wszystkimi swoimi makabrycznymi konsekwencjami niczego tego narodu nie nauczył, prawdopodobnie moje oczekiwania są wygórowane – smutna konstatacja.) Choć agenturalna nowomowa nie powinna dziwić, jest w końcu obliczona na konkretny cel, to nie pozbawione kręgosłupa cwaniactwo u władzy nie zdało egzaminu z człowieczeństwa – to społeczeństwo, je wybierając, go nie zdało. Z tego powodu mam ogromny szacunek i wdzięczność do Komisji Programowej „Warszawskiej Jesieni” za umieszczenie w programie utworu poruszającego temat wykluczenia. I miałabym je nawet, gdyby utwór nie okazał się wartościowy artystycznie, ale był naprawdę doskonały! To pierwszy utwór Pierre’a Jodlowskiego, który zachwycił mnie wszystkim i który odebrałam jako przemyślaną, idealną całość. Powołam się jeszcze raz na opis z książki programowej, bo ten fragment wydaje mi się bardzo istotny:
Libretto autorstwa niemieckiego pisarza Franka Witzela przedstawia postać zarówno historyczną, jak i symboliczną. Stanowi ono nielinearną podróż, której narracja przenosi środek ciężkości z życia zewnętrznego na wewnętrzne – oparte na wspomnieniach i okruchach egzystencji – stopniowo docierając do wielkich pytań metafizycznych. Podzielony na sześć części tekst ukazuje Turinga – w którego wciela się niemiecki aktor Thomas Hauser – pod koniec życia: samotny, w mieszkaniu, które sam nazywa „pokojem koszmarów”, wspomina dzieciństwo, badania nad maszynami i sztuczną inteligencją (której był wynalazcą) oraz proces sądowy i wykluczenie ze społeczeństwa. Wokół centralnej postaci przewija się kilka innych (w interpretacji Joanny Freszel): matka, Joan (koleżanka z centrum łamania tajnych kodów w Bletchley Park w czasie II wojny światowej) oraz córka doktora Grünbauma, który leczył naukowca w ostatnich latach jego życia. Libretto przedstawia Turinga jako kruchego nonkonformistę, zafascynowanego światem liczb, alchemią i fundamentalną kondycją rzeczy. Mimo społecznej opresji, jakiej był poddawany, pozostaje jasną postacią, której inteligencja pozwala wykraczać poza rzeczywistość – to istny alchemik myśli egzystencjalnej.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Na wspomnienie zasługuje też doskonałe wykonanie znakomitej Joanny Freszel. Spektakl na najwyższym poziomie. Na taką „Warszawską Jesień” czekałam!
18.09 sobota, 22:30
Nocny koncert odbył się w ramach cyklu „Warszawska Jesień Klubowo”. Pamiętam, że od momentu jego powstania, miałam dość mieszane uczucia. Koncerty, zwłaszcza w barzeStudio, były trudne w odbiorze przez nieustający klubowy gwar, nalewanie piwa i używanie ekspresu do kawy. Być może po jakimś czasie ktoś wpadł na pomysł, żeby nie uruchamiać głośnych maszyn podczas trwania koncertu, ale tego się już nie dowiem, bo zaczęłam ten cykl bojkotować.
W tym roku z nową energią, złakniona po wyjątkowo dwuletniej przerwie warszawskojesiennych wrażeń, z podobnie złaknionym Partnerem u boku, wybrałam się na nocny sobotni koncert z dobrym nastawieniem. Pierwszym miłym zaskoczeniem było odkrycie miejsca, którego nie znałam, czyli klimatycznego Pardon, To Tu, będącego nie tylko urokliwym pubem, ale także księgarnią, sklepem płytowym i przede wszystkim ośrodkiem kulturalnym, organizującym mnóstwo interesujących koncertów. Drugim miłym zaskoczeniem było uszanowanie przez obsługę koncertowej ciszy; a trzecim, już sam koncert. Rafał Mazur w swoim The Great Tone has no Sound na akustycznej gitarze basowej wyczarował niesamowite przestrzenie z pogranicza różnych muzycznych gatunków. O Giacinto Scelsim nie trzeba chyba nic pisać, Bóg to Bóg. I choć kompozycja programowa bardzo mi się podobała, bo była oparta na różnorodności, a jednocześnie ciągle spójna, to tu zawiodła z kolei publiczność, gadając i przeszkadzając przy perłach, jakie rzucili przed nią organizatorzy festiwalu. Ostatni Krieg Rashada Beckera mocnymi klubowymi elektronicznymi dźwiękami doskonale stapiającymi się z miejscem, idealnie zwieńczył koncert.
19.09 niedziela, 19:30
Niedzielny wieczorny koncert w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej (która, biorąc pod uwagę ostatnie 30 lat „Warszawskiej Jesieni” jest jakimś niepisanym gwarantem doskonałych koncertów tego festiwalu) był przepyszny! Po pierwsze fenomenalny Klangforum Wien:
Jeden z najbardziej cenionych zespołów nowej muzyki na świecie. Istnieje od roku 1985, jego założycielem był Beat Furrer. W ciągu następnych trzydziestu kilku lat nie tylko zdobył bardzo wiele nagród i odznaczeń, ale też dał około 600 prawykonań utworów kompozytorów z czterech kontynentów. Jego dyskografia liczy ponad 90 pozycji.
– zbieżność roku jego założenia z rokiem mojego urodzenia nie może być przypadkowa,
i ceniona Agata Zubel (sopran). Po drugie naprawdę znakomite utwory, aż w końcu po trzecie świetna kompozycja programowa.
Nie miał niestety szczęścia Mikołaj Laskowski, którego Fiasco na zespół i elektronikę przez problemy techniczne było przez Klangforum rozpoczynane aż trzy razy (za trzecim udało się je wykonać w całości). Tytuł – jak słusznie zauważył dyrygent, Bas Wiegers, zobowiązuje. Problemy ze sprzętem, zwłaszcza kiedy ten jest w rękach fachowców, to siła wyższa, jednak profesjonalne podejście muzyków było imponujące. Podobnie zresztą jak sam utwór. Kolejna kompozycja CoronAtion I: io son ferito ahimè Olgi Neuwirth na perkusję i sample zupełnie mnie oczarowała swoją subtelnością i anielskością, zupełnie jak by utkana była z delikatnych nici. A chowałam do tej kompozytorki od 2016 roku urazę o popełnienie prezentowanej na 59. „Warszawskiej Jesieni” złej i płaskiej jak naleśnik opery Lost Highway na podstawie kultowego filmu Davida Lyncha pod tym samym tytułem. Najwyraźniej czas przebaczenia nastał 19 września 2021 roku.
Kolejnym punktem tego koncertu był monodram na sopran i zespół instrumentalny lo firgai (Maska) Aleksandra Nowaka. Utrzymany w innym od poprzedniego utworu klimacie, również zrobił na mnie ogromne wrażenie swoją świeżością. Agata Zubel oprócz brawurowego, jak zwykle, wykonania, przybliżyła nam też swoim strojem egzotyczną kulturę prawdopodobnie islandzką, z którą od jakiegoś czasu jest związana (choć Björk, podobnie jak Król Popu, również jest tylko jedna).
Gestern Larsa Pettera Hagena trochę mi się w pamięci pozacierał, a Cezary Duchnowski swoim WELOVELIVE na kwartet smyczkowy, sopran, konstrukcje dźwiękowe i elektronikę, rozwalił system! Choć jestem jego ogromną fanką i za każdym razem wydaje mi się, że nie może mnie już pozytywniej zaskoczyć, a on za każdym razem tak mnie właśnie zaskakuje, to jednak nie będzie przesadą, kiedy napiszę, że WELOVELIVE to najdoskonalszy utwór Czarka, jaki słyszałam w życiu. Chapeau bas!
We wrześniu 2021 roku obchodziliśmy setną rocznicę urodzin Stanisława Lema, którego pamięć została podczas tego koncertu uczczona dwoma utworami: Fiasco Mikołaja Laskowskiego oraz lo firgai (Maska) Aleksandra Nowaka.
19.09 niedziela, 22:30
Ideę nocnego koncertu najlepiej wyjaśnią te słowa:
Na zeszłorocznym festiwalu sześć kompozytorek i pięć wykonawczyń zaprezentowało projekt zatytułowany Formy żeńskie. Artystki przywracały muzyce brakujący i wypierany żeński element. W tym roku trzy kompozytorki, trzech kompozytorów i pięć wykonawczyń kontynuują zapoczątkowany wtedy proces. Kobiecość ruszyła naprzód, wyrażając swój gniew, odzyskując suwerenność i szukając nowych sposobów ekspresji i bycia w świecie. Gniew to silny afekt, którego największym atutem jest to, że przerywa dotychczasowy stan rzeczy, tworzy wyrwę w status quo i robi miejsce na nowe formy. By je odkryć, by znaleźć nową równowagę, potrzebna jest odpowiedź drugiej strony – dopiero ona może uruchomić proces wspólnego wychodzenia poza to, co znane i bezpieczne, w poszukiwaniu realnych, fundamentalnych zmian.
– opis z książki programowej festiwalu
Nowe formy na zespół instrumentalny i multimedia to ponadgodzinny spektakl Dobromiły Jaskot, Katarzyny Krzewińskiej, Pawła Malinowskiego, Jacka Sotomskiego, Mateusza Śmigasiewicza oraz Marty Śniady w reżyserii Huberta Sulimy. Nie jest dla mnie do końca jasne, w jaki sposób kompozytorzy podzielili się pracą, rozumiem tylko, że jest to dzieło wspólne.
Co do idei, mam odrobinę mieszane uczucia, bo sama, wyznając zasadę równości, jestem wrażliwa na wszelkie przejawy jej braku. Choć siły kompozytorskie rozkładały się akurat równo na pół, to wykonawczyniami były wyłącznie kobiety, a wplatane w elektronikę teksty – wyświetlane również na ekranie – nie tylko skupiały się przede wszystkim na kobietach i kobiecości, ale też – przeciw czemu się buntuję – gorszej sytuacji społecznej tychże. Bunt rodzi we mnie nie samo stwierdzenie faktu, że kobiety w wielu środowiskach są ciągle traktowane gorzej, ale raczej nurzanie się w roli ofiary, bo głęboko wierzę, że ofiarami patriarchatu są wszystkie płcie i że jedynym sposobem walki z zastaną rzeczywistością jest zburzenie starego porządku i zbudowanie zupełnie nowego; bez ofiar i katów, za to z wzajemną miłością i szacunkiem. Z drugiej strony badania wykazują, że parytety – wobec których byłam do niedawna z tych samych przyczyn sceptyczna – wprowadzone na jakiś określony czas, po jego upływie zawsze skutkują zauważeniem kobiet i kiedy przestają obowiązywać, świadomość społeczna jest już odrobinę zmieniona. Rozumiem więc, że społeczeństwo zwyczajnie nie jest jeszcze gotowe na równość i potrzebuje narracji, w których pokrzywdzone kobiety powstają z kolan. Jeśli ma to pomóc, pozostaje mi tylko zagryźć zęby i czekać na efekt końcowy.
Wracając do koncertu, był naprawdę interesujący muzycznie, jednak w wykonawczyniach – instrumentalistkach, wykonujących też czasami pewne układy choreograficzne – zabrakło mi charyzmy. Momentami (zwłaszcza na początku) przypominało to bardziej szkolne przedstawienie niż spektakl w ramach jednego z najstarszych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej.
Warstwa elektroniczna zrobiła na mnie wrażenie – była energetyczna, żywa, nowoczesna, spójna, jednak z warstwą tekstową miałam już niemały problem. Z jednej strony dosyć nawet ciekawy pomysł wplecenia w utwór różnych odpowiedzi na pytanie, co rozumiemy przez bycie kobietą/mężczyzną, a z drugiej wykorzystanie też odpowiedzi: „chciałabym być mężczyzną, bo nie musiałabym chodzić do ginekologa”. To równie sensowne, jak stwierdzenie, że „super jest być kobietą, bo nie trzeba chodzić do urologa” lub „gdybym nie był dzieckiem, nie musiałbym chodzić do pediatry”. Różnimy się od siebie biologicznie, ale zaniedbywanie badań okresowych jest nieodpowiedzialne bez względu na płeć czy wiek. Jednak na łopatki rozłożyły mnie dopiero wypowiedziane kobiecym głosem słowa:
Zaskoczyło mnie, że moje ciało może wytworzyć męskie ciało.
– fragment tekstu użytego w utworze
Ta informacja po zakończeniu edukacji na poziomie podstawowym właśnie nie powinna zaskakiwać, a mam wrażenie, że przy obecnym poziomie szkolnictwa coraz częściej niestety będzie. Kolejna smutna konstatacja.
Bardzo mnie jednak ujął jeden z ostatnich momentów spektaklu, w którym dwie skrzypaczki podeszły do siebie i zaczęły grać na swoich skrzypcach nawzajem (każda z nich grała swoim smyczkiem na skrzypcach drugiej). Nietrudno się w tym doszukać aluzji do pierwszego homoseksualnego współżycia kobiet, choć scena była równocześnie bardzo subtelna i naprawdę wzruszająca.
20.09 poniedziałek, 19:30
Dopiero z okazji poniedziałkowego koncertu miałam okazję zobaczyć po raz pierwszy nową salę koncertową Zespołu Państwowych Szkół Muzycznych nr 1 w Warszawie, czyli tzw. dawnej Miodowej. Projekt Tomasza Koniora (projektanta również nowej siedziby NOSPR-u) rzeczywiście zachwyca.
A co do koncertu, Tracking Noise #4 Luísa Antunes’a Peny na troje wykonawców, regulator, kabel i elektronikę porwał mnie najmniej – nie umiałam go potraktować jak całość; był dla mnie porozrzucanymi dźwiękami. Za to duże wrażenie wywarł na mnie intrygujący utwór Incorporate no. 3 Kuby Krzewińskiego na zespół i wideo, a także trzy kolejne: abstrakcyjny i „czysty” He Cuts Snow Sabriny Schroeder na zespół mieszany i live mechanics, niesłychanie subtelny i poruszający sngw SukJu Na, którego kompozytor zauroczył mnie takim opisem swojego utworu w książce programowej:
Siedziałem w kawiarni na dworcu Shinagawa. Jedząc śniadanie, patrzyłem przez okno na tłum napływających pasażerów, zdyscyplinowany i cichy. Zapragnąłem nagle przyłączyć się do nich, więc wyszedłem z kawiarni i wtopiłem się w tłum. Miałem wrażenie, że stoimy na niekończącej się taśmie produkcyjnej. Każdy „produkt” pod nieprzenikalną, bezduszną powierzchnią kryje, być może, unikat. Rzeka zapieczętowanych indywidualności.
– SukJu Na
oraz kompletnie odjechany Tafel 1 („Wieser’s Werdetraum”) Manosa Tsangarisa na dwoje wykonawców przy stole, walkman, radio, ruchome źródła światła i Fadenorgel. Na wspomnienie zasługuje doskonała kompozycja programowa tego koncertu.
21.09 wtorek, 19:30
Wtorkowy wieczorny koncert miał bardzo ciekawą budowę. Dwa różne, choć obydwa doskonałe utwory Norwid’ Elipsa Elżbiety Sikory i Głosy Krzysztofa Knittla łączyło użycie poezji (u Sikory Norwida, u Knittla – Jana Polkowskiego), a dzielił – Marek Chołoniewski swoją abstrakcyjną Obecnością. Jak opisał ją w książce programowej:
Każdy obiekt dźwiękowy posiada swoje źródło energii, wynikające z materiału, formy przestrzennej, ale przede wszystkim z wewnętrznej struktury sonicznej. Przepływ energii wewnątrz molekularnej struktury obiektu jest formą sonicznej wibracji wchodzącej w rezonans z otoczeniem. Wejście w bezpośredni kontakt z osobami znajdującymi się wewnątrz kinetycznej przestrzeni dźwiękowej jest formułą bryły antrosonicznej.
Bryły antrosoniczne są retorycznymi substytutami znaczeń na bazie przeciwstawnych i bliskich elementów, zmysłowego odczuwania obecności osób i przedmiotów, ale także relacji pomiędzy nimi. Każda z mikrokompozycji ma swoje centrum – punkt, w którym obiekt dźwiękowy poddawany jest wybranym procesom przybliżania/oddalania, zatrzymania/zerwania, przejścia/ wnikania, okrążania/wylotu.
Interludia wypełniają przestrzeń wokół kompozycji Elżbiety Sikory i Krzysztofa Knittla, z ich mocno określonym odniesieniem programowym, historycznym, są formą medytacji i oczyszczenia, czasowego zatrzymania na asemantycznej strukturze dźwiękowej.
– Marek Chołoniewski, opis utworu z książki programowej festiwalu
Utwór radiofoniczny na dwa głosy męskie, jeden głos kobiecy, kontrabas, akordeon i dźwięki elektroniczne do tekstów Cypriana Kamila Norwida Norwid’ Elipsa Elżbiety Sikory był specyficznym rodzajem wciągającego, intrygującego i trzymającego w napięciu słuchowiska.
Głosy Krzysztofa Knittla na czterech aktorów, chór kameralny, orkiestrę kameralną i dźwięki elektroniczne do wierszy Jana Polkowskiego to dzieło poświęcone robotnikom, studentom i uczniom, którzy zostali zabici podczas protestów na Wybrzeżu w grudniu 1970. Wiersze (z którymi można zapoznać się TUTAJ) są tak wstrząsające, że czuję jakąś niestosowność w podejmowaniu próby opisania tego utworu. Zakończę więc tym, że ogromnie mnie poruszył i przejął.
21.09 wtorek, 22:30
Z koncertem We’re here wiązałam duże nadzieje, bo niósł niesłychanie ważny społecznie przekaz (choć wciąż mnie deprymuje, że tkwimy w realiach, w których ukazywanie czyjejś normalności urasta do rangi niesłychanie ważnego społecznie przekazu).
We’re here, we’re queer, get used to it (z ang. jesteśmy tu, jesteśmy queer, przyzwyczajcie się) – slogan stosowany przez osoby należące do społeczności LGBTQ+, spopularyzowany przez kolektyw Queer Nation w latach 90.
– opis koncertu z książki programowej festiwalu
Myślę, że w idealnym świecie umieszczenie w programie międzynarodowego festiwalu koncertu poświęconego wyłącznie twórczości: kobiet, mężczyzn, społeczności LGBTQ+, osób heteroseksualnych, białych, czarnych, Azjatów czy Żydów przez większość zostałoby potraktowane jako – być może niezamierzony, ale jednak – rodzaj dyskryminacji. Tu jednak znowu, jak w przypadku parytetów i ukazywania kobiet jako ofiar, jesteśmy społeczeństwem tak zacofanym, że właśnie paradoksalnie dopiero takie środki mogą nas choć trochę przybliżyć do większej wrażliwości na wszelką inność, choć droga daleka i kręta.
Koncert prowadziło dwoje performerów, z których infantylnymi miejscami wypowiedziami miałam mały problem. Zachwycił mnie jednak pierwszy performance z udziałem publiczności, audio playback i wideo Interior Listening Protocol 01 Ash Fure, do którego każdy widz dostawał po dwa słoiki, którymi zatykał sobie, jak muszlami, uszy we wskazanych w warstwie wideo przez kompozytora/kompozytorkę* fragmentach i w określonych przez jego/ją* sposób. Efekt okazał się zdumiewająco wysmakowany.
*zapis wynika z niebinarności kompozytora/kompozytorki
Potem wszystko jakby na chwilę, jeśli chodzi o poziom (zwłaszcza w kontekście reszty festiwalu), siadło. Artefacts #2 Sary Glojnarić na sopran, perkusję i taśmę było krzykliwe i dosyć artystycznie miałkie (nie wiem, czy to kwestia pretensjonalnej w tym wykonaniu śpiewaczki, Moniki Łopuszyńskiej, słabego utworu, czy jednego i drugiego). Kolejna kompozycja The First Ladies Josha Speara na wideo opierała się na ciekawym pomyśle i… w moim odczuciu tylko na nim. Doskonałe blacksnowfalls Wojtka Blecharza na kotły solo, które znałam ze wspomnianego już wyżej spektaklu muzycznego Soundwork (choć jest niezależnym utworem) niestety wydało mi się zbyt delikatne i przez to odrobinę ginące w programie koncertu, choć niewątpliwie najgłębsze. Z drugiej strony myślę, że trudno w twórczości Wojtka znaleźć utwór pasujący stylistycznie do pozostałych zaprezentowanych tego wieczoru, a trudno też wyobrazić sobie ten wieczór bez kompozycji Wojtka.
Do N.N. na głos Neo Hülcker i Custom #1 na performera, perkusję, wideo i live electronics Óscara Escudero mam właściwie taką samą uwagę, jak do The First Ladies Josha Speara – sam interesujący pomysł to jeszcze nie utwór.
Piyanist Şantör (z opery Bergen) na głos i live electronics Laure M. Hiendla i Göksu Kunaka było na swój sposób odważne i piękne, choć do samego końca nie byłam pewna, czy to anielskie śpiewanie odbywa się na serio, czy to żart z nas wszystkich. Za to najmocniejszym punktem tego koncertu była znakomita, dynamiczna kompozycja Haphephobia na perkusistę i live electronics Rafała Ryterskiego. Wyszłam z Komuny Warszawa z jednej strony podekscytowana ostatnim utworem, a z drugiej… zażenowana muzycznym poziomem całości.
Dziś, kiedy po dłuższym czasie piszę tę recenzję, zaczynam coraz mocniej doceniać, jak doskonale spójny był to koncert, jak dopracowany w detalach i przede wszystkim jak potrzebny społecznie. Choć płeć i seksualna orientacja nie mają najmniejszego wpływu na każdą sferę życia, niebędącą sferą seksualną (jak np. sztuka), to równocześnie LGBTQ+ jest nie tylko etykietką nadawaną przez heteroseksualną, binarną i cispłciową część społeczeństwa nieheteronormatywnej reszcie, ale też rodzajem subkultury, z którą część przedstawicieli LGBTQ+ zwyczajnie chce i potrzebuje się utożsamiać. Kiedy to wreszcie zrozumiałam, poczułam się wzruszona i zaszczycona, że mogłam ten koncert usłyszeć i poznać kulturę, którą bardzo szanuję, ale o której wiem ciągle zbyt mało. Kolejny raz organizatorzy „Warszawskiej Jesieni” zasłużyli na słowa ogromnego szacunku i uznania!
22.09 środa, 19:30
Im dalej w las, tym ciekawiej, ale Wojciech Błażejczyk swoim Bunkrem. Fake operą wywindował poprzeczkę niesamowicie wysoko.
Jak napisał w książce programowej o tym dziele Waldemar Raźniak – reżyser autor libretta opartego na „Jamie” Franza Kafki:
„Czy wie pan, drogi przyjacielu, że prawda jest zwykle nieprawdopodobna? Aby nadać jej cechy prawdopodobieństwa, trzeba koniecznie dodać do niej trochę kłamstwa. Tak robią wszyscy”: to słynne słowa Wierchowieńskiego z Biesów Dostojewskiego. Idealnie przylegają do definicji postprawdy, fake’ów i „kontentu wizualnego”. Prawie każdy może dziś zrobić zmanipulowane zdjęcie czy film wystarczająco dobry technicznie, by mógł uchodzić za prawdziwy; musi tylko być do tego pchnięty jakimś impulsem: zazdrości, przekory, naiwności, szaleństwa? Igranie z rzeczywistością wciąga. „Gdzie nic nie jest prawdziwe, wszystko jest dozwolone” – głosi cytat z przysięgi asasynów z kultowej gry Assassin’s Creed. Pochodzi on od niemieckiej filozofki pochodzenia żydowskiego Hanny Arendt. W momencie, gdy całkowicie oddzielimy ideę od jej podstaw w rzeczywistym doświadczeniu, doświadczeniu zmysłowym, łatwo połączyć ją i ustalać jej związki z jakąkolwiek inną ideą. Pojawia się chaos.
Tam zaś, gdzie pojawia się chaos, rodzi się przestrzeń do manipulacji, jej beneficjenci i ofiary. Francuski myśliciel Michel Foucault niemalże pół wieku temu w legendarnej analizie Nadzorować i karać zaproponował refleksję nad fenomenem więziennictwa w kulturze nowożytnej. Opiera ją na powinowactwie wiedzy i władzy. Kulturowy wynalazek więzienia ma w miejsce bezdusznej kaźni wprowadzać obok praw człowieka wszechobecny i wszechwładny nadzór. Doświadczamy tego w formie monitoringu na każdej ulicy, w każdym parku, w miejscu pracy, doświadczamy tego, nie rozstając się ze swoją komórką, którą łatwo śledzić, wreszcie doświadczamy tego, buszując w sieci. Aż chciałoby się od tego uciec – nieprawdaż?
– opis opery z książki programowej festiwalu
Bunkier. Fake opera od początku do końca trzyma w napięciu mocnym, niesamowicie aktualnym przekazem, a równocześnie doskonałą realizacją techniczną i brawurowym wykonaniem. Zostałam wbita w – tradycyjnie niestety niewygodny – fotel.
23.09 czwartek, 17:00
W czwartek o 17.00, w ramach cyklu imprez towarzyszących festiwalowi, odbył się koncert w całości poświęcony twórczości Doiny Rotaru, która w tym roku obchodzi swoje siedemdziesiąte urodziny.
Usłyszeliśmy Uroboros na dwa flety, Jyotis na flet solo, Crystals na flet i fortepian oraz Japanese Garden na dwa flety i taśmę. Urzekł mnie bijący z wszystkich zaprezentowanych kompozycji spokój. To było piękne, mistyczne popołudnie.
23.09 czwartek, 19:30
Elektroakustyczne Transamorem – Transmortem Éliane Radigue choć liczy sobie już czterdzieści osiem lat (i dopiero teraz po raz pierwszy zostało wykonane w Polsce), sprawia wrażenie utworu całkowicie ponadczasowego.
Transamorem – Transmortem uchodzi za jedną z najbardziej radykalnych kompozycji Radigue, wraz z pierwszym Adnos, kolejnym chronologicznie dziełem kompozytorki. Nieliczne transformacje i pozorna formalna surowość kontrastują z fizycznym współgraniem częstotliwości, gdy słuchacz lekko przechyla głowę z prawej strony na lewą albo – jeszcze trafniej – porusza się powoli przez przestrzeń muzyczną. Przechodząc przez strefy określonych częstotliwości, ciało słuchacza doświadcza zlokalizowanych częstotliwości niskich, średnich i wysokich, zróżnicowanych w zależności od akustycznych właściwości przestrzeni odsłuchu. Autorka pisała o Adnos: „przesunięcie kamieni w korycie rzeki nie wpływa na nurt wody, ale wpływa na sposób, w jaki ona płynie”. Tu słyszymy to samo medytacyjne napięcie, spokojny ruch poprzez przestrzenie tworzone przez różne częstotliwości.
– opis utworu z książki programowej festiwalu
Ciekawy był wymuszony na publiczności przez organizatorów sposób kontemplacji tego dzieła – w lekkim półmroku, w lekkiej mgle… na leżakach (ATM przeszedł sam siebie, udostępniając leżaki równie niewygodne jak krzesła).
Oprócz niewątpliwych walorów artystycznych, Transamorem – Transmortem miało też dla mnie wymiar terapeutyczny; sprzyjało całkowitemu wyciszeniu się i w pewnym momencie nawet zapomnieniu o niewygodzie leżaków. Pięknie też ten wieczorny koncert współgrał z wcześniejszym popołudniowym. Każdy z nich mistyczny na swój własny, odmienny sposób.
23.09 czwartek, 22:30
A w nocy, w ramach „Warszawskiej Jesieni Klubowo” odbyła się kolejna tego dnia duchowa uczta. Wacław Zimpel swoim cudownym Hammers na pianino, zestaw młoteczków elektromagnetycznych i elektronikę zahipnotyzował wszystkich. Jakież to było doskonałe! Zawsze miałam słabość do minimal music i choć potrzebowałam trochę czasu, żeby się w ten utwór wgryźć, dałam mu się w końcu uwieść bez reszty.
Hybrydowy set didżejski Legendo Lubomira Grzelaka (aka Lutto Lento) był cięższy w brzmieniu, ale też łatwiejszy w odbiorze niż reszta festiwalowych utworów, bo z pogranicza muzyki rozrywkowej (co nie zawsze jest komplementem, ale podczas zarówno tego koncertu, jak i tego dnia – doskonale pasował). Bardzo odprężająca, idealnie wtapiająca się w scenografię magicznego Pardon, To Tu dawka ciekawej, intrygującej muzyki. Doskonały dzień!
Cały nocny koncert można obejrzeć TUTAJ.
24.09 piątek, 10:00 – 18:00
Instalację Czarodziejska góra, czyli opera patologiczna Adama Dudka i Tadeusza Wieleckiego mogliśmy oglądać przez cały czas trwania festiwalu (czyli od 17.09 do 25.09 z wyjątkiem 20.09) od 10.00 do 18.00 w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie w Pałacu Czapskich. Nieczęsto oglądałam towarzyszące festiwalowi instalacje, ale jako że mój Partner nazywa mnie Patusią i zdziwionym, że nie mam przecież na imię Patrycja, odpowiada „że to skrót od Patologii” (a tzw. naszą piosenką jest „Patointeligencja” Maty), czułam się niejako w obowiązku zobaczenia tej opery.
Krótkie zapętlone audiowizualne dzieło przedstawiające na jednym ekranie kilka równocześnie odtwarzanych scen z coraz chudszym i bardziej kościstym mężczyzną do ascetycznej muzyki Tadeusza Wieleckiego bardzo mi się spodobało, przypominając mi mojego ukochanego hiszpańskiego artystę Davida Nebredę i jego prace, które odbieram jak studium anoreksji. Jednak o ile genialny Nebreda pokazuje w bardzo odważny sposób swoje zagłodzone, wymęczone i wychudzone do granic, poprzebijane ciało (oraz głowę umazaną odchodami) i jest w tym swoim schizofrenicznym szaleństwie poetycki i przejmujący, o tyle Czarodziejska góra, czyli opera patologiczna jest jednak zachowawcza, ale też ujmująca swoją niewinnością i czystością.
Intencją mojej pracy jest poszukiwanie ekspresji ciała człowieka jako życia na granicy śmierci, jako przepływającej w nieskończoność materii; przedstawienie człowieka, który w stanach patologicznych zostaje postawiony na marginesie czasu, historii, społeczeństwa; zdeterminowanego rytuałem fizjologicznych czynności, będącego w stanie bezwymiarowej teraźniejszości, wieczności – „wstrzymanego teraz”.
– Adam Dudek, opis instalacji z książki programowej festiwalu
24.09 piątek, 19:30
Piątkowy wieczorny koncert był kolejnym wielkim przeżyciem. Intrygujące Gouache Niny Šenk na zespół, piękne, delikatne i „ażurowe” Part among Parts na akordeon solo i zespół Moniki Szpyrki oraz cudowne, senne i urzekające craving your kiss na duży zespół hybrydowy Matthiasa Krügera to utwory, które wprowadziły słuchaczy w nastrój ciszy i skupienia. Ale wieczór skradł wielki Morton Feldman niesłychanie intymnym i poruszającym, brawurowo wykonanym przez Evę Resch (partie sopranu były wtopione w resztę instrumentów, co jest wykonawczo szalenie trudne) utworem z 1972 roku – Voice and Instruments 1 na sopran solo i orkiestrę.
24.09 piątek, 22:30
Nocny koncert przerósł moje najśmielsze oczekiwania. Rozpoczęła go kompozycja Clary Iannotty dead wasps in the jam-jar III na kwartet smyczkowy i laptop. Po tym delikatnym, kontemplacyjnym utworze przyszedł czas na bardzo dawno przeze mnie nie słyszaną, a zachwycającą mnie od zawsze, Olę Grykę i jej najnowsze dzieło: zjawiskowy, głęboki, pełen napięcia i nerwu emptyloop na kwartet smyczkowy. W tym roku – w przeciwieństwie do lat ubiegłych – unikałam czytania opisów utworów przed ich usłyszeniem. Ola ujęła mnie więc dwa razy: pierwszy – swoim wybitnym kwartetem i drugi – znakomitym jego opisem w książce programowej:
O trudnościach komunikowania się człowieka z człowiekiem za pomocą mowy. Mogą one wynikać z:
a. przymusu wypowiadania się przez ludzi, niezależnie od tego, czy posiadają wiedzę na dany temat,
b. trudności w wypowiadaniu się wynikających z uszkodzeń endogennych, nabytych, np. afazji.
– Aleksandra Gryka, opis utworu z książki programowej festiwalu
Sky Macklay w kwartecie smyczkowym Many Many Cadences nawiązywała do muzyki dawnej, by ją w swoisty sposób dekonstruować, co wywarło na mnie ogromne wrażenie. A na końcu Helmut Lachenmann zrobił to, co robi na „Warszawskiej Jesieni” zawsze, czyli przyszedł i pozamiatał. Tym razem III Kwartetem smyczkowym „Grido” z 2001 roku.
Kwartet Śląski tak mnie rozpuścił, że właściwie nie jestem już w stanie słuchać żadnego innego, może z wyjątkiem Kronosów (bardziej popularnych, ale w najlepszym wypadku tak samo dobrych jak Ślązacy, choć nie w wykonywaniu Góreckiego). Tymczasem JACK QUARTET, którego nie znałam, był dla mnie absolutnym objawieniem. Gdyby nadal przyznawano Nagrodę Stowarzyszenia Polskich Artystów Muzyków Orfeusz laureatom „Warszawskiej Jesieni” za najlepsze wykonanie utworu polskiego kompozytora (od czego odstąpiono dekadę temu, co niestety uszło jakoś mojej uwadze), Orfeusz zdecydowanie powinien powędrować do JACK QUARTET za emptyloop Oli Gryki!
Piątkowy nocny koncert to bezsprzecznie największe wydarzenie tegorocznego festiwalu.
25.09 sobota, 19:30
Koncert Finałowy
Koncert finałowy był znakomity. Rozpoczynające go Pustynnienie na orkiestrę, media elektroniczne, dzieci i przestrzeń Lidii Zielińskiej oczarowało mnie swoją formą. Rozpoczęło się niespodziewanie, wchłaniając w siebie wszystkie zewnętrzne dźwięki: przeszkadzanie i lekki szum z sali, wynikający z nieświadomości, że już się zaczęło. Odebrałam je więc w pewnym sensie jak metautwór – utwór w utworze, ale też utwór o słuchaniu utworu. Cudownie też rozładował filharmonijną sztywność.
Trakt-akt Topodia na flet kontrabasowy, klarnet kontrabasowy, saksofon basowy i orkiestrę w rozmieszczeniu przestrzennym Wojciecha Ziemowita Zycha nie zrobiła na mnie właściwie żadnego wrażenia. Natomiast 60 Auditory Scenes for investigating cocktail party deafness na orkiestrę i system nasłuchu maszynowego Matthiasa Kranebitteraa mnie absolutnie zachwycił; dynamiczny, żywy, z pomysłem, trzymający w napięciu od samego początku do samego końca.
Naturalne środowiska słuchowe obejmują wiele równocześnie rozbrzmiewających dźwięków. Wszystkie razem składają się na jeden złożony sygnał docierający do ucha. W jaki sposób ludzki mózg czerpie informacje z tego ciągłego, przytłaczającego chaosu otaczających nas fal dźwiękowych? Zagadnienie to znane jest potocznie jako „efekt cocktail party”. Wyzwaniem dla słuchu jest w takiej sytuacji ustalenie, które składowe tego dźwięku powinien zgrupować i traktować jako części tego samego źródła czy obiektu dźwiękowego. Nieprawidłowe grupowanie może bowiem sprawić, że słuchacz usłyszy nieistniejące dźwięki zbudowane z błędnych kombinacji oryginalnych składowych. „Efekt cocktail party” stanowi zasadnicze wyzwanie dla systemów nasłuchu maszynowego i sztucznej inteligencji. Nadzwyczajna zdolność ludzkiego mózgu do kierowania uwagi na interesujące dźwięki przy ignorowaniu innych, a także na przekierowywanie uwagi pomiędzy różnymi źródłami dźwięku w wielowarstwowym środowisku dźwiękowym nadal pozostaje poza zasięgiem możliwości maszyn.
– Matthias Kranebitter, opis utworu z książki programowej festiwalu
Uważam to za wyjątkowo ciekawy temat, zwłaszcza w kontekście własnej hiperestezji słuchowej, która wynika u mnie z nadwydajności mentalnej.
Nie ukrywam, że do ostatniego utworu byłam uprzedzona, czując już od wielu lat niesmak związany z faktem, że kompozycje Artura Zagajewskiego są często na „Warszawskiej Jesieni” wykonywane, podczas kiedy kompozytor zasiada w Komisji Programowej tego festiwalu. (Współkompozytorką wykonanego w niedzielę 19.09 utworu Nowe formy była inna członkini tej komisji – Marta Śniady, co budziło podobne moje wątpliwości, acz na mniejszą skalę.) Jednak Stabat Mater na cztery chóry mieszane i orkiestrę kameralną Artura Zagajewskiego… to arcydzieło; poruszające, odważne, zaskakujące, powalające, wielkie.
Kompozytor w niekonwencjonalny, bardzo ciekawy sposób zrealizował temat podejmowany w wybitnych dziełach epok minionych. Uczynił to, odchodząc od sumiennego opracowania muzycznego tekstu znanej średniowiecznej sekwencji na rzecz oddania emocji, jakie rodzi w nim obcowanie z wymową jednej z kluczowych scen chrześcijaństwa. Posłużył się brzmieniowymi walorami chóru mieszanego wchodzącego w różnorodne relacje z oryginalnie zestawionym zespołem instrumentalnym. Dramaturgiczny przebieg kompozycji przywodzi na myśl reakcję tłumu przypatrującego się wydarzeniom pod Krzyżem, w czym dostrzec można nawiązanie do tradycji pasyjnej. Ujęcie tematu jest niezwykle przejmujące, oddające tragizm sceny w miejsce wyważonej refleksji nad bólem Matki Boskiej. Autor bardzo umiejętnie korzysta z możliwości tworzenia przez głosy wokalne magmy dźwiękowej, rozstrzygającej o charakterze początkowego fragmentu, prowadzącego do ogniwa głównego, w którym bruitystycznie traktowany chór, wykrzykujący pojedyncze sylaby tekstu, wzmocniony został skandującymi okrzykami instrumentów dętych oraz efektami perkusyjnymi. Kompozycja jest efektowna, a zarazem głęboka, czytelna w swojej czysto muzycznej narracji, godna wykonywania w kontekście podejmujących ten sam temat znanych dzieł przeszłości.
– Marek Zwyrzykowski, komentarz do programu Wrocławskiej Nagrody Muzycznej „Polonica Nova”, 2014 (tekst zacytowany w książce programowej festiwalu)
Cztery lata temu napisałam (nie prowadząc jeszcze wtedy bloga, były to luźne fejsbukowe zapiski, które zdecydowałam się tutaj później opublikować) bardzo gorzką recenzję sześćdziesiątej „Warszawskiej Jesieni”. Moim największym zarzutem było programowanie koncertów. Podczas tegorocznej edycji festiwalu organizatorzy przeszli samych siebie, nie tylko kompozycjami programowymi poszczególnych koncertów, lecz także festiwalowych dni! 64. „Warszawska Jesień” była świeża, ciekawa i utrzymana na naprawdę wysokim poziomie artystycznym, równocześnie pozostając czuła na problemy społeczno-polityczne, których nie można zamieść pod dywan, a które nieraz stoją w kontrze z wielką sztuką. Pozostaję pod ogromnym wrażeniem całego festiwalu, serdecznie gratulując jego Twórcom!
oczami nNi 